Etwas mehr
Über die Prämissen und den Sinn von dem, was wir mit Wörtern anzustellen imstande sind


»Denn die Wahrnehmung, sofern sie jedesmal auf dem eigenen Gebiete des Sinns bleibt, ist immer wahr, und so kommt sie allen lebenden Wesen zu, das Nachdenken dagegen kann auch falsch sein und kommt keinem Wesen zu, das nicht auch Vernunft besitzt. [...] Daß aber Denken und Meinen nicht dasselbe ist, ist augenscheinlich. Jenes Verhalten liegt in unserer Macht, sobald wir wollen – denn man kann sich etwas vor Augen stellen, wie es die machen, die einen Gegenstand zum Behalten im Gedächtnis in ein Fach einreihen und ihn sich als Bild einprägen –, dagegen uns eine Ansicht zu bilden ist nicht in unserer Macht. Denn dabei gerät man notwendig entweder in den Irrtum oder erfaßt die Wahrheit.« (Aristoteles, Über die Seele)


Es hat etwas für sich, »von nah« zu bleiben, mit den Requisiten zu arbeiten, mit denen man sich im Leben gründlich und intim auseinandergesetzt hat. Die Gestaltung von Inneneinrichtungen, die Konstruktion von Abenden, die Auswahl von Garderobe, die Erarbeitung von Mixtapes trainiert Fähigkeiten des Geschmacks, der Kombinatorik. Die kann man auch beim Gedichteschreiben gut brauchen. Einen Sinn für Balance. Etwas Schönes braucht Raum, um sich zu entfalten. Der Flügelschlag eines Schmetterlings ist so was von out. Andere Wörter wiederum sind zeitlose Klassiker. Auge, Himmel, Wolken. Hund. Du. Ich. Meine Hand, dein Nacken. Dein sarkastischer Blick. Das ist nicht das Problem. Haben Gedichte jetzt, hier in Berlin unter den jungen Leuten, Funktionen, die verwandt sind der Rolle, die Popmusik in unseren Leben spielt, so finde ich das schön und gut. Artikulation geteilter Gefühle und Gedanken, eine Schlichtung in Geschmacksrichtungen, ein Sound, in den man versinken kann, Trost. Man kann sich das gern auch vortragen lassen. Ich mag auch Langgedichte und Kleingedichte. Lyrik muss nicht immer Königsdisziplin sein, vielleicht drückt man sich einfach so aus. Vielleicht ist jetzt eben die Zeit der bürgerlichen Trauerlyrik, wie einmal die Zeit des realistischen Romans, der konkreten Poesie, der Popliteratur war, und man produziert Schönes, Mediokres und Langweiliges, innerhalb des Genres, in rauen Mengen. Das ist doch okay. Ein Text, der mit kleinen Gesten und Gegenständen, die wir alle kennen, mit ein paar Bildern in einfachen Konstruktionen zu mir spricht; dem ich zusehen kann, wie er in seiner Banalität den Fernseher verschiebt, und die Banalität verrutscht ihm dabei und entblößt das Knie, das rührt und begeistert uns mitunter augenblicksweise im gleichen Maß wie super Avantgardepoesie.

Diese Rührung kommt aber aus einem grundlegenden Mangel und verwechselt etwas, was man im Leben brauchen kann und braucht mit dem, was Dichtung erreichen kann. Rührung und Begeisterung und ein bisschen Lebenshilfe sind zuwenig! Aber auch die Erfüllung eines Plansolls, auch eines experimentellen, genügt nicht. Diese haptischen Häppchen, aus welcher Ecke sie auch kommen, ob das Schilf schilft, die Liebe poppt, die Mechaniker duschen oder der Sternenhimmel schmatzt, diese ewige Tappserei nervt sowas von. Wir müssen endlich einmal weiterkommen.

Wir müssen hier vorher einen Schritt zurückgehen. Was betrachten wir von nah? Um Gottes Willen: die Welt?! die Lebenswelt?! die Gesellschaft?! Ja, allerdings, das passiert. Etwas findet statt, was sich so ausmacht, dass einige Leute, die wirklich gründlich in Sprache machen, zu Recht behaupten, realistisch zu arbeiten. Ein ernstzunehmender Realismus muss eben als Teil eines sprachlichen Spiels geschehen, in das, wie wir im Lauf des letzten Jahrhunderts kapiert haben müssten, wir auch alle restlichen utopischen Hoffnungen legen dürfen. Wenn die Dichterinnen und Dichter nun spielen, dann, weil sie spielen dürfen möchten (nicht, bitte, mit Unernst verwechseln) und eingesehen haben, dass die einzige Möglichkeit, zu einer Art von Situation zu kommen, in der das so sein kann, ist, es einfach zu tun – die Welt wird sich, ganz einfach und mit der eigenartigen Heiterkeit, die wir erhoffen, dareinfinden. Indessen gibt es ja tatsächlich was zu sagen. Und zwar nicht so sehr »etwas zu sagen« als vielmehr Konstruktionen, Scharniere, Winkelzüge, Scherze zu entwerfen und darzustellen, eine Sensibilität herauszubilden für was Peter Waterhouse »die andere Strecke« genannt hat, nachdem wir seit Musils endlosen Versionen des Romans wissen, dass wir im Wesentlichen im Möglichkeitssinn leben.

Ich werde im Folgenden ein paar Dinge darlegen, die mir an der zeitgenössischen deutschsprachigen Lyrik problematisch bzw. interessant erscheinen, wobei es bei ihrer Begründung notwendig ist, darauf einzugehen, was wir überhaupt von einem Gedicht erwarten. Ich sage nicht wahnsinnig viel, aber vielleicht ist die eine oder andere nützliche Formulierung dabei, und ich bitte zu entschuldigen, wenn ich auch Sachen sage, die wir alle längst wissen müssten, was aber leider nicht allgemein der Fall ist, und die ich daher für wichtig halte, in diesem Kontext zu wiederholen.

Nichts ist dagegen einzuwenden, eine Geschichte zu erzählen, den klassischen Grund zur Prosa, wenn auch ich oder andere damit nichts anfangen mögen. Alles ist gegen den entsprechend klassischen Grund, ein Gedicht zu schreiben, einzuwenden: Sentimentalität. Das heißt, wenn es etwas zu erzählen gibt, sagen wir eine interessante Biographie oder die Geschichte eines Begriffs, dann kann das von mir aus auch schlecht geschrieben sein, es ist akzeptabel als Gebrauchsgegenstand. Ein mieses Gedicht hingegen – nichts als reiner Brechreiz. Umgekehrt, wenn man, sagen wir, den »Zauber eines Augenblicks« festhalten und vermitteln möchte, den »Zauber« oder besser das, was sich in einem Augenblick manchmal eben verdichtet, dann kommt man, wenn man daraus einen Prosatext machen möchte, um ein Mindestmaß an Raffinement nicht herum. Indessen hindert niemand einen daran und es geschieht allzu oft, dass man, um Lyrik herzustellen, bloß die aufgeladenen Requisiten bereitstellt, in möglichst anregenden, geschmackvollen Arrangements, und erwartet, dass sich dieselbe Rührung wie bei einem selber auch bei der Leserin einstellt. Diese Unterkomplexität ist Quatsch und Elend! Es grassiert eine Lyrik, da kann ich mir manchmal den Gedanken nicht verkneifen an das Aquarellieren von respektablen Töchtern vergangener Jahrhunderte, nur dass es vielleicht heute eher sensible junge Herren sind, die damit bei depressiven Mädchen ankommen wollen, und vice versa. Man lasse sie doch klampfen, aber man hüte sich, das zu ernst zu nehmen.

Es kommt vor, dass man an Rockmusik nur die primitive Struktur hört und sie völlig überschätzt fi ndet, oder an Avantgardekunst nur den Anspruch spürt, der einen abtörnt, oder an Oper nur das Affektierte, an zeitgenössischer E-Musik nur die Zumutung, an Pflanzen nur dieses penetrante Grün. Natürlich hat man dann Recht, man hat ja eine Haut zu verteidigen. Doch ist klar: Interessant wird egal was erst, wenn man dessen Modus annimmt, voraussetzt, sich schenkt und zum Konkreteren, Jeweiligen eben vordringt. Zu dem, was sich mit einem Text kapieren lässt, was ein Text kapiert und ist. Freilich wird man so zum rückgratlosen Eklektiker. Aber ohne sich temporär dem jeweiligen Gegenstand des Interesses anzuvertrauen, versteht man nichts, was nicht für einen in althergebrachte – »verständliche« – Terminologie übersetzt wird, sodass man nichts Neues erfährt und auf betrüblichste Weise im eigenen, primitiven und immer gleichen Denken stecken bleibt. Es gibt ja genug, wo nichts anderes da ist als der Anspruch, der besser oder schlechter nachgebaute Modus, das merkt man fast immer ziemlich schnell. Das gibt es in allen Genres und Stilen, und daraus lässt sich kein Schluss über deren Qualität ziehen.

Was ist also ein Gedicht. Warum schreibt man so etwas und was kann das. Die Frage stellt sich in Zwischenmomenten von selbst. Wenn gerade nichts da ist, von sich oder von anderen, beginnt man sich zu fragen, was eigentlich fehlt. Was denn zu besseren Zeiten da war. Was man sucht, und was man, in den Lektüresekunden, wo so viel auf einmal passiert, dass die Perspektive quarkig Strobo renkt, schon mal, immer wieder, gefunden zu haben glaubte. Es gibt davon nur den Moment des Ankommens, und den gibt es nur in seiner Realisation. Du kannst ein gutes Gedicht hundertmal lesen und nie wirst du haben oder mitnehmen können aus dem Gedicht, was dich daran angreift. Höchstens verlieren, um es dann wieder anderswo zu fi nden, in anderen Texten oder Landstrichen, in neuer Formulierung, erwachsener geworden mit dir, aber in neuer Form immer noch so wahr wie damals. Du erkennst es am Echo der anderen, nicht mehr gültigen, aber noch spukenden Worte. Es sind Nägel, die dich in dein Leben nageln und gleichzeitig an die Literatur und in die Geschichte der Menschheit – an nichts, was sich nicht bewegt. Die Welt, wie wir sie kennen, verschiebt sich ein wenig aufgrund jeder gewonnenen oder erkannten Verbindung. Und wenn du einen guten Text geschrieben hast, heißt das noch lange nicht, dass du jemals einen zweiten schreiben wirst. Die Methode, das Thema, die Ausführung, die Stimme, alles steht erneut in Frage, sobald ein neuer Text angegangen wird. Was nicht heißt, dass man nicht klüger werden kann.

Konstatierungslyrik zum Beispiel. Man hat sie Befindlichkeitslyrik genannt, aber mir scheint, der Verweis auf die innere Struktur erlaubt einen konkreteren Zugriff auf das Gemeinte. Schließlich führt es nicht automatisch zu schlechten Gedichten, wenn man sich mit der eigenen Befi ndlichkeit nur gnadenlos genug auseinandersetzt, und Themen sollten nicht verboten werden. Ohne Befi ndlichkeit kann man nicht einmal in der Früh aufstehen. Aber etwas stimmt nicht, wenn ein Gedicht scheinbar dazu da ist, den Gefühlshaushalt des lyrischen Ichs möglichst präzise mithilfe von Metaphern zu bezeichnen, und sich dazu charakteristischerweise einer Reihe von Aussagesätzen bedient. Es ist mithilfe der Grammatik und vor allem der Nichtgrammatik machbar, alle Möglichkeitsnuancen und Unsicherheiten und Relativitäten, die wir spätestens postmodernerweise für die Welt halten, sprachlich auszudrücken, es gibt keine Ausrede, so primitiv zu schreiben, als wäre alles so da:

Es ist so.

Die Lampe ist verkratzt.
Der Fernseher sabbert.
Eine Blume ist welk.
Mein Knie tut weh.

oder vielleicht so:
Die Lampe ist verkratzt.
Der Fernseher sabbert.
Eine Blume ist welk,
mein Knie tut weh.

Es ist eine allzu selbstverständliche Annahme, die schon Gomringer 1969 komisch irrig in eine Poetik der Konkreten Poesie hineinkopiert hat: Es gehe im Gedicht darum, einen Augenblick festzuhalten. Lyrik wäre demnach im Gegensatz zur prozessualen Prosa statisch. Was für ein himmelsabschneidender Irrtum! Diese Statik muss man indessen vielen schlechten Gedichten vorwerfen. Sie ist nicht der alleinige Grund für das Übel, hängt aber häufi g mit einer sentimentalen Haltung zusammen, die verbreitet, in der volkstümlichen Auffassung von Poesie sowohl wie instinktiv bei vielen Dichtenden, als Grund und Impuls, ein Gedicht zu schreiben, und automatisch auch als Thema angenommen wird. Wenn der Wunsch, Dichter zu sein, stärker ist als das Interesse, etwas zu sagen oder auszuprobieren, ist klar, dass man sich an dem, was generell als Dichtung, gar schicke Dichtung, gilt, nachahmend orientiert. Der Vorwurf hat im Grunde nichts mit Plagiatsvorwürfen zu tun, es muss aus dem Text selbst evident sein, ob er von sich aus stimmt, auch wenn er offensichtlich aus anderen Texten gelernt hat, oder sein Dasein einem imitatorischen Vorgehen schuldet. Wir werden alle ständig beeinfl usst, und das ist an sich eher gut.

Man muss hier freilich mit einem ganz vorsichtigen Schnitt zwischen Sentiment und Gefühl unterscheiden. Wir arbeiten hier ja an Verletzlichem und ich stelle mir ungern eine konkrete Szene vor, in der ich einem Menschen ins Gesicht erklären müsste, dass und warum seine Gedichte auf ersterem und nicht letzterem beruhen. (Nebenbei ist ein Gefühl auch keine Ausrede für ein Gedicht, aber damit kann man schon arbeiten.) Ich halte es nicht für feig, das so im Allgemeinen zu behaupten, sondern die Introspektion ist die einzig denkbare Instanz, wenn man nicht dem Markt vertrauen (was ich für fahrlässig hielte) oder ausgefeilte Schäm-Tests entwerfen möchte. Das Problem am Sentiment ist, dass es keine Skrupel hat, die verbrauchtesten Ausdrücke aufzugreifen, ähnlich wie der Kitsch typischerweise auf die etabliertesten Bilder und Wendungen rekurriert, aus denen eine Genreempfindung gebaut wird. Das Problem daran ist: Das Sentiment richtet sich danach, was man fühlen soll, und versucht, Klischees zu entsprechen, um sich des schon entwickelten Vokabulars bedienen zu können. Das klingt dann ziemlich hart, dies einem Gedicht vorzuwerfen, das auf den ersten Blick ganz schön originell scheint. Bei der Untersuchung des Wortmaterials muss man aber – mitunter erst, um die spontane Überzeugung zu belegen – wieder neue feine Klingen auspacken und so etwas wie Listen der Assoziationsräume erstellen, um zu merken, auf was für Klischees die Aussage des Gedichts hinausläuft. Diese charmante »Elegie einer übergangenen Vitaminbombe« beispielsweise:

Regengüsse, ein Fallobst, der letzte Mensch
bleibt Frucht auf weiter Flur und immer nass,
der einzige Übersturz ist ein vertieftes Schrumpeln.
Besitz erscheint in großer Ferne, Schemen
gefährtenweise naher Wangen, meinesgleichen.
Der Irrtum frisst sich in uns über Tage.

lässt sich herunterbrechen auf das simple Grundmuster

Ich bin so traurig und allein
niemals werd ich glücklich sein
hätt ich doch ein schöneres Gesicht
ich wünschte, du wärst mein
dann würd ich nicht alleine sein
doch bist dus leider nicht.

Die Aussage des Gedichts, ich spüre schon wieder etwas am Deckel eintreffen. Nun bin ich nicht so dumm zu glauben, dass es eine paraphrasierbare Aussage eines Gedichts gäbe. Wenn es eine gibt, dann ist das Gedicht schon unter aller Sau. Aber das Gedicht ist auch ein Reden, besteht aus Sprechakten, heterogenen, heftigen oder unerheblichen, gemischten, vielen, wenigen. Wenn man diesen Aspekt nicht in Betracht zieht, passieren Unterkomplexheiten oder Monotonien (was gerne unter »Stil« fällt: immer der gleiche Gestus). Das geht wieder in den gröbsten und zahlreichsten Fällen gegen das konstatierende Gedicht, welches verschlagenere Vorgehensweisen einfach außer Acht lässt. Möglicherweise hat das zu tun mit der Empfindung von Weihe, in einem High-Sein oder poetischen Elan, wo man einfach vom Klang und dem Funktionieren der Wörter berauscht ist, und glaubt, als Priester des Worts alles bloß nennen zu müssen, da alles vergoldet erscheint, siehe Beatniks. Man vergisst da die lange Schule der Rhetorik und die unglaubliche Vielfalt sprachlichen Materials, die einer nicht metaphorischen Priesterin zur zweiten Natur geworden sind, auch schon im Denken. Einfacher gesagt, man ist zu schnell zufrieden. Es braucht mehr.

Nun wäre es unehrlich, das Schreiben von Gedichten vom Gefühlshaushalt völlig abkoppeln zu wollen. Es gibt gefühlstote Zustände, wo auch das Denken eingefroren zu sein scheint. Es gibt auch gefühlsübervolle Zeiten, wo man auch oft nicht gut schreiben kann, wo jeder beschissene Baum, jedes Blatt, jeder Hund und jede Leine vor Trauer oder vor Glück zu schreien scheint, dass man nur mehr verstummen kann, und sollte. Da kann man gar nichts schreiben, weil es nicht möglich ist, auf den Text zu hören, entweder wegen dem Schreien oder wegen der Taubheit oder Müdigkeit. Aber es gibt ganz unterschiedliche Arten von Gedichten. Während es legitim ist, das Schreiben von Gedichten von einer intensiven Stimmung, die Gedanken und Eindrücke vielleicht erst zur Kenntlichkeit amplifiziert, abhängig zu machen, ist es nicht notwendig – das ist Sache der persönlichen Methode. Es ist nicht legitim, dies als einziges Modell zu betrachten, weder fürs Schreiben noch fürs Lesen. Und es ist sicherlich eine gute Idee, diesen Mechanismus zu hinterfragen, auch wenn und solange er funktioniert. Auf jeden Fall besteht keine notwendigere Kopplung zwischen Gefühlen und Lyrik als zwischen Gefühlen und Prosa. Dass wiederum Gedankenlyrik als Begriff schon eine pejorative Färbung hat, müsste auch nicht sein. Überhaupt besteht keine direkte Verbindung zwischen Gefühl und Gedicht. Es ist ja die Sprache da. Wenn wir ein literarisches Gebilde betrachten, sind die emotiven ebenso wie die gattungsbestimmenden Effekte im einzelnen, etwa Zeilenumbruch, Metrum oder gar Reim, sekundär. Was vorliegt – und was letztlich klar, direkt und unleugbar wirkt wie jedes gemurmelte oder geschriene oder plakatierte Wort – ist ein sprachliches Gebilde. Dass wir die Sprache kaum jemals unemotional verstehen oder verwenden, wissen wir alle. Nicht jedenfalls außerhalb der Sphären praktischer, allgemeiner Wendungen einerseits und dem, zu dem wir als uns völlig unverständlichem Unsinn gerade keinen Zugang haben, andererseits.

An diesem großen Bereich dessen, was mangels Verstehen als Unsinn etikettiert wird, wäre noch einiges genauer zu untersuchen. Unsinn ist ja so ein Begriff wie Ausländer, denn im Prinzip könnte irgendjemand sich in jeden denkbaren Unsinn hineinarbeiten, ihn temporär zur Heimat erklären. Was ist los, wenn etwa Florian Voss Hansjörg Zauner liest und des einen Lebenswerk für den anderen blanker Unsinn ist, der ihn ärgert? Ich glaube, es ist das Wort Zumutung gefallen, und vielleicht würde das Zauner sogar gefallen. Es ist zum Teil einfach Punk-Haltung, die Freude an der Provokation. Aber die Provokation wird nicht nur aus bösartiger Lebensfreude für gut und wichtig befunden. Ich würde behaupten, Zauner provoziert mit seinen Texten immer auch sich selber. Ich weiß nicht, wie sie produziert werden, ob sie etwas mit écriture automatique zu tun haben oder unter akribisch bewusster Kontrolle kalkuliert sind, wobei ich mir eher zweiteres vorstelle. Fest steht, dass mit ihnen eine Überfülle an Bildern von einer Buntheit und Heterogenität auf die Lesende eintrifft, dass das, was gemeinhin Interpretation oder Verständnis genannt wird, ganz schnell unmöglich wird. Keine Hypothesen darüber, was diese Texte aussagen sollen, sind möglich, auch kann man nicht, wie man es gerne tut, Figuren, Stimmen, Handlungen, Emotionen herauslesen. Dabei ist nichts Hermetisches an ihnen, sondern alles liegt offen da. Florian Voss hat – unterstelle ich – eine bestimmte Vorstellung davon, was ein gutes Gedicht ist. Mit einer nicht zu leugnenden Vernünftigkeit geht er davon aus, dass Literatur über Verständnis, welcher Art auch immer, läuft, also dass ein Text in irgendeinem Teil von mir irgendwie funktionieren, also ankommen und sein Ding machen muss, damit ich ihn überhaupt als Text wahrnehmen kann. Offensichtlich geht es um zwei ganz unterschiedliche Definitionen von Literatur. Als Versuchsobjekt – wir befinden uns ja in der Tradition der experimentellen Literatur – als Denksparren verstanden funktionieren die Texte. Sie erfüllen nicht Kriterien eines Funktionierens in einem engeren Sinn von Kommunikation, oder von Kunst in einem – man könnte es spitz neokonservativ nennen – Sinn von Aufwühlen und emotiver Schönheit. Ich kann mir vorstellen, dass Zauner darauf antwortet: Erfüllen? Leck mich! Ist es da notwendig, ein allgemeingültiges Urteil zu fällen?

Ist Dichtung Kommunikation? Darf man hermetisch sein, und in welchem Maß, und woher weiß man, ob mans nicht schon ist? Soll man Sorge tragen, dass man verstanden wird? Wer bestimmt, was man voraussetzen darf? Kann da nicht jeder kommen und sagen: »Reißt mich nicht mit, wird vernichtet.«? Müsste man ein Assoziationswörterbuch schaffen? Rorschachtests ausführen vor jeder Veröffentlichung? Muss ich meine Gedichte durchgehen, die Grenze ziehen zwischen dem, was ich allgemein voraussetzen kann und dem, was mir einleuchtend scheint (es handelt sich ja nicht einmal um irgendetwas Persönliches, nur um wahrgenommene Verbindungen), und zu all diesem erklärende Fußnoten schreiben? Oder darf ich diese Dinge setzen, sie möglichst klar und einsichtig setzen und hoffen, dass die Zusammenhänge für andere ebenso einleuchtend in Erscheinung treten, dank meines Hinweises und meiner Konstruktion, wie sie sich mir einmal und für immer evident zeigten?

Ein Vorschlag für den Sinn von Dichtung wäre, meine ich, Strukturen und dynamische Strukturen zu zeigen oder zu proben. Solche, die anders sind als das im Alltagsprachgebrauch Etablierte. Andere Versionen. Ohne Rücksicht auf Dummheit, aber mit dem größten Willen zur Klarheit und Offenheit. Wenn ich nun aber verpfl ichtet wäre, mich für andere deppensicher verständlich auszudrücken, dann genügte es nicht, diese Strukturen oder Geflechte vorzuführen in der Hoffnung, dass sie einleuchten. Ich müsste sie dann übersetzen in eine als allgemeingültig definierte Sprache. Dazu gehörte erstens korrekte Syntax als Selbstverständlichkeit und, wenn man streng ist, Wörtlichkeit, der Verzicht auf Metaphern. Beinahe allgemein etabliert ist es schon, dass Metaphern okay sind. Das ist also der Bereich, auf den sich alle Schreibweisen stürzen können, die sich Ausbruch aus dem Etablierten wünschen, ohne den Halt der Normsprache aufzugeben. In einem Spiel wie »ich seh etwas was du nicht siehst« (es ist kein Sprachspiel) werden nun in weiten Bereichen der Lyrikproduktion einfach nur Metaphern vorgeführt und nachvollzogen. Ich halte das für nicht mehr als eine nette Gesellschaftsunterhaltung.

Das war jetzt meine Hauptthese, denn ich halte diese Frage für zentral, zentraler geht es gar nicht, und diese Einschätzung ist zugegeben schon Teil oder Resultat der These. Ich meine mit Nietzsche und Nachfolgern, dass es keine unmetaphorische Sprache gibt, und dass wir essentiell metaphorisch denken. Auch metonymisch, auch syntaktisch, auch amorph, klar, aber eben auch sehr stark und unaufhörlich metaphorisch. Das heißt auch, dass das banal ist. Metaphern sind nichts Besonderes. Lakoff und Johnson haben das in ihrem berühmten Buch quasi als Problem dargestellt, da sie es, was auch zutrifft, mit automatischen Wertungen verknüpft sehen, aber das ist schon wieder so amerikanisch moralisch, so politically correct, aber auch so selbstverständlich utopistisch gedacht: Dass das schlimm ist und bewusst gemacht, wenn nicht geändert, also verboten gehört. Sie führten dieses Verhalten zurück auf praktische Gegebenheiten in der Steinzeit, was mir ein wenig vereinfacht erscheint. Es ist natürlich nicht ausgeschlossen, dass sich aus den Nebeneffekten der praktischen Einrichtung, dass man eine Vokabelpalette auf einen anderen Bereich überträgt, eines der reichsten und gefährlichsten Kulturgüter der Menschheit entwickelte, wie auch der Schuhtick und die Schrift aus praktischen Notwendigkeiten hervorgingen. Egal. Wenn wir nämlich ständig metaphorisch denken, ist es für die Verständnisebene eines Wortes nebensächlich, ob es in einer Konstruktion, die wir in der Grammatik für Metaphern vorgesehen haben, auftritt oder nicht. Es gibt dann neben der mit den auf dem System der Logik aufbauenden Techniken der analytischen Sprachphilosophie analysierbaren Satzebene mit ihren Wahrheitsbedingungen und -werten immer, und zwar immer, eine oder mehrere andere Ebenen, deren Funktionsweisen bloß nicht annähernd so präzise untersucht worden sind. (Hier gehe ich, für die, die es interessiert, mit Davidson.) Ob es möglich wäre, eine Grammatik der Bildwelten, der Farben, der Empfindungen zu entwerfen, ist eine offene Frage. Ebensowenig wissen wir, ob das überhaupt eine gute Idee ist. Während sicherlich viel gewonnen ist an Bewusstheit, aber auch an Kontrollmöglichkeit, wenn man Regeln der Grammatik einer Sprache ermittelt und fixiert, ändert sich etwas entscheidend: der Gebrauch teilt sich in ein Halten oder Brechen von Regeln. So ist es vielleicht ganz gut, wenn neben der institutionalisierten Syntax und Lexik quasi als Gegengewicht, als Wildnis nebenan, das unbeobachtete, unverlässlich greifbare, mächtige und scheue Reich der Assoziation west. Sie ist nicht »frei«, muss betont werden, mit dem Begriff wollen wir uns gar nicht einlassen, aber unfixiert und wahnsinnig multipel. Betonen müssen wir wohl auch, dass es sich hier nicht um eine Apologie der Diffusion handelt, einem pseudoromantischen Topos, man solle bestimmte Dinge nicht zu genau wissen wollen. Dieser Wunsch nach dem Neblichten ist bloß eine unbeholfene Formulierung für ein Unbehagen am Monopol dessen, was sich als Vernunft und Ratio über die Jahrhunderte verfestigt hat und erstarrt ist.

Die Forderung, auf den assoziativen Bereich ganz genau zu achten und ihn hochzuschätzen, braucht kaum ausgesprochen zu werden, das ist ja unsere größte Freude. Auch braucht man keine Angst zu haben, er könnte von »Landvermessern« erobert werden. (Wenn man auch so etwas Ausdauerndes und Methodisches wie Franz Josef Czernins Arbeit als Exploration deuten könnte, so ist Czernin doch auf jeden Fall ein Forscher, kein Eroberer. Da er dabei mit einer »weißen«, also aristotelisch-logischen Methodik und Gründlichkeit vorgeht, ist zwar denkbar, dass er den Weg bereitet für Analyse und die Ableitung von Regeln, die den Dschungel irgendwann für europäisches Denken erschließen sollen. Doch ich halte den Assoziationsdschungel für widerstandsfähig, unberechenbar, kräftig und vor allem groß genug, jede zu einfach gedachte Klassifizierung zu befuddeln, abgesehen davon ist Czernins Denken sicherlich keine Simplizität vorzuwerfen. Trotzdem ist mir persönlich etwa Stolterfohts Methode näher, quasi als Räubertochter da herumzubricolieren und Konstruktionen aufzufahren, die mir etwas wilder und vielfältiger erscheinen. Es gibt noch einige mehr, die anzuführen wären, man mag sich doch selbst überzeugen – ich wüsste nicht alle.) Es macht etwas mehr Sinn, vor einer Denkdynamik zu warnen, die man, spinnt man die Dschungelmetapher vom wilden Denken weiter, Exotismus nennen könnte. Wir kennen diese Dynamik auch in der Formulierung, dass Kreativität etwas Tolles ist. Diese Aussage ist so dumm wie die, dass Afrika etwas Tolles ist. Wobei es ja inhaltlich gar nicht vom Tisch zu schieben ist, denn das, was wir unzureichend kennen, kann mit Recht als toll und faszinierend apostrophiert werden. Problematisch ist, wenn die Kreativität nicht als selbstverständlich existierender, mysteriöser Kontinent betrachtet wird, sondern als Leistung des Kreativität Auslebenden. Als wäre es eine besondere Leistung, eine Safaritour in Kenia zu unternehmen. Und dann kommt die Statistik dazu, dass aus neunundneunzig Prozent der Urlaubsreisen in die Kreativität nur Postkarten mit Palmen zurückkommen.

Die Konstatierungslyrik hat noch einen anderen, praetergrammatikalischen Zug, der eigentlich nicht weniger konzise fassbar ist. Es charakterisiert sie auffallend ein behutsamer Zugriff auf Welt, ein zärtliches, möglichst präzises, vorsichtiges Benennen, Anzitieren und Skizzieren. das zimmer liegt bestäubt - jagdzeit ist flüsterst du - es ist die Neige des abgestandenen Sommers – du steckst den zopf fest / und denkst an weisheit. Uah. Apodiktisch könnte man das nennen; entscheidend ist, dass es sich beim Sinn oder Inhalt des Gedichts um ein Angeschriebenes handelt, ein fraglos Beobachtetes und Projiziertes, ein Verehrtes, ein außersprachliches, materiell Sinnliches. Das ist so bescheuert wie jede Verliebtheit. Das ist an sich kein Vorwurf, nur dass da das Entscheidende fehlt. Präzision ist immer gut und immer einzufordern, aber eben nicht der einzige Parameter – sie genügt nicht als Poetik oder als Auszeichnung eines Texts. Wie umgekehrt auch etwas fehlen kann, wenn sich allzu sicher auf ein rein sprachinternes Spiel beschränkt wird, als bezögen sich Wörter auf nichts, würden von niemandem gehandhabt und könnten auch nichts außerhalb ihrer Sphäre anrichten. Es braucht die Herausforderung durch vielleicht auch nur das Postulat oder die Arbeitshypothese des Außersprachlichen als Stoß vor den Kopf, ebenso wie es umgekehrt ohne das Sprachspiel mit allen Mitteln völlig aussichtslos ist, irgendeinen Zugriff auf etwas zu bekommen, das mehr oder klüger ist als was in die im Alltag etablierten etwas lügenhaften, gedankenlosen Phrasen hineingeht. Die Katze des Realismus möchte ich als mithin geradezu metaphysisch, manchmal aber auch bloß Futter fordernde Instanz emphatisch in den Raum stellen (und beleidigt jault sie auf).

Es geht dabei ja um ein Spiel – ein alter Topos, den wir etwa von Schiller kennen: Dass der Ernst nur, wenn er spielerisch, relativistisch, experimentell, autoreflexiv gehandhabt wird, nicht unterkomplex ist, und umgekehrt (keine billige Umkehrung, sondern eine Schraubendrehung weiter ((Handkuss an Serner))) muss dieses Spiel mit einem Riesenernst, mit dem Einsatz von nichts weniger als der gesamten eigenen Existenz betrieben werden. Das bedeutet, dass jedes Mittel höchstens temporär das richtige ist und nicht nur immer wieder, sondern fast immer in Frage stehen muss; dass alles auf dem Spiel steht. Das dürfen wir auch dann nicht vergessen, wenn wir mit Scheiße Preise gewinnen: Es gibt keine sichere Methode.


Ann Cotten


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