Der Sarah-Sound


Wie verfahren?
Ein Künstler geht nicht mit elf anderen zusammen auf ein Dutzend. Er hat einen Stil. Bekommt man eines seiner Werke vorgelegt, weiß man, auch wenn man es bislang nicht gekannt hat, ohne weiteres, daß es von ihm ist.
Nun trennen sich die Künstler, hinsichtlich ihres eigentümlichen Stils, in zwei Sorten. Die einen erkennt man an einer Erfindung, die sie gemacht haben und die auszubeuten sie nicht ablassen. Solche Künstler sind leicht nachzuahmen; eine gewisse Schwierigkeit, um gerecht zu sein, entsteht auch bei ihnen, wenn man erklären soll, weshalb möglich ist, sie von ihren Nachahmern zu unterscheiden.
Die andere Sorte hingegen ist unverwechselbar, ohne daß diejenigen, die zu ihr zählen, sich durch ein besonderes Merkmal auffällig machen. Wie geht das her? Ihr persönlicher Stil, sagt man, ist eben der künstlerische Ausdruck ihrer unverwechselbaren Persönlichkeit: der Klang ihrer Seele. Das sei ja auch zugestanden. Aber künstlerischer Ausdruck, das meint doch die Anwendung künstlerischer Mittel. Warum sieht man die Mittel nicht?
Hier waltet ein Geheimnis. Um es aufzulösen, bedarf ich einer Denkkategorie, die ich die lebendigen Begriffe getauft habe. Ein lebendiger Begriff ist ein Begriff, der aus einer sehr großen Zahl von Urteilen besteht, von denen keines notwendig ist, um den Begriff zu erfüllen; es genügt eine beliebig zusammengesetzte Mehrheit. Von solcher Art statistischer Bestimmtheit sind alle Begriffe der Kunst, insonders aber der undurchdringlichste unter denen, der der poetischen Gebärde, der Weise.
Ich möchte den lebendigen Begriff erläutern, ich wähle ein ganz einfaches Beispiel. Die Stelle bleibt langweilig. Man darf über sie hinweglesen.
Eine Tasse, als ein kleines Trinkgeschirr für heiße Flüssigkeiten, hat folgende Eigenschaften. Sie ist aus einem schlechtleitenden Stoff (Porzellan, Steingut, Glas), der ihren Inhalt warm und ihre Außenseite kühl hält. Sie ist mit einem Henkel versehen, damit der Benutzer sich nicht die Finger verbrennt. Ihr Durchmesser ist oben größer als unten; denn das Getränk soll dort abkühlen, wo die Lippe ansetzt. Sie hat keinen Deckel, weil sie schnell geleert ist; (den Deckel hat die Kanne). Sie steht auf einer Untertasse, welche den Tisch gegen Hitzeschäden, Nässeeinwirkung und Flecken schützt.
Indes gibt es – für Zuchthäusler oder Soldaten – Tassen aus Blech, gibt es – bei Erinnerung chinesischer Formen – Tassen ohne Henkel, gibt es – bei Erinnerung griechischer Formen – Tassen, die oben eng sind, gibt es – damit sich auf Schokolade keine Haut bilde oder keine Fliegen hereinfallen – Tassen mit Deckel, gibt es – wo Tische bäuerlich roh und ohnehin schmutzig sind – untertassenlose Tassen. Kein einziges Urteil also muß zutreffen. Aber wo alle oder fast alle sich nicht anwenden lassen, ist die Tasse keine Tasse mehr, sondern ein Glas, ein Napf, ein Henkeltopf oder was immer.
Aus welchem Grunde klingt Sarah Kirsch nach Sarah Kirsch? Ihr Stil entzieht sich allem Wissenwollen. Sie scheint überhaupt keine Mittel zu benutzen, benutzt also mutmaßlich zahllose; sie macht, will sie uns einreden, gar nichts, macht also mutmaßlich besonders viel. Aber es hat keinen Sinn, über einen Künstler zu sprechen, solange man nicht sagen kann, wie er seine Sachen zustande bringt.

Über Sarah ist oft und Ausführliches gehandelt worden. Nach Heinz Kahlau, der Sarah aufs Verdienstvollste verteidigte, als das noch nötig war, äußerte sich Adolf Endler, sehr weitschweifig und, wie ich finde, nicht ausnehmend ergiebig. Sein Aufsatz enthält im Kern zwei wunderbare Behauptungen: die, daß die Bewegungen der Kunst nicht von denen der Gesellschaft, sondern von denen der Kunstpolitik sich herleiteten, und die, daß jede einzelne Zeile der DDR-Lyrik irgendwie immer auch von Adolf Endler mitgedichtet sei. Die wichtigste Abhandlung ist von Fühmann. Fühmann – wenngleich er sich bei der Tiefe seiner Deutungen für mein Gefühl zu sehr dem Weltmittelpunkt nähert, wohin ich ihm nicht in jedem Fall gern folgen möchte – gibt zu handwerklichen Fragen scharfblickende und kenntnisreiche Beobachtungen, auf die ich im ferneren zurückgreifen werde.
Ich selbst bin an meine Aufgabe zunächst mit Nachdenken herangegangen. Ich gestehe aber, daß mir die Mühe, den vollständigen Inhalt von Sarahs Vorratskiste zu erwühlen und auf Listen zu setzen, bald zu groß wurde. Ich entschließe mich also zum Erkenntnisweg der Tat. Ich nehme ein Gedicht eines anderen Schriftstellers – des deutlichen Unterschieds halber Bechers – und übersetze es in ein Gedicht von Sarah. Hinterher, denke ich, werde ich erfahren haben, was mir dabei zugestoßen ist.
An dem Vorgang ist keine Überhebung und nichts Verdächtiges, jedenfalls bei mir nicht, der ich kein Lyriker bin. Ich bin Dramatiker; es gehört zu meinem Geschäft zu wissen, was jede beliebige Person in jeder beliebigen Lage nur vorbringen kann; (neu für mich ist einzig, daß, während ich im Drama die Denkhaltung der Rolle mit meinen eigenen Worten wiedergebe, ich mich diesmal sprachlich ganz heraushalten muß). Ich sage einfach, was Sarah, hätte sie zu Bechers Sorgen Lust gehabt, gesagt haben würde.
Ich gehe aus, die Kirsch in Bechers Garten zu pflücken, und finde dort, ohne langes Herumirren, den nachstehenden Gegenstand für meinen gleichsam plutarchischen Versuch.

Entbecherung
Bechers Text geht so:


Du, die ich lieb

Du, die ich lieb – was ist der Liebe Maß?!
Hab ich geopfert dir, was ich besaß;
Hab ich danach begehrt, für dich zu leiden,
Daß meine Liebe du daran ermißt,
Und weil die Liebe unermeßlich ist,
Hab ich herbeigesehnt nur jene Frist,
Um dir zu lieb von aller Welt zu scheiden?!
Du, die ich lieb – wenn dieses Maß dir gilt,
Hab ich dies Maß der Liebe nie erfüllt.
Du, die ich lieb – miß meiner Liebe Stärke
Daran, wie stark die Liebe mich gemacht,
Ob stark es war, was ich durch dich gedacht,
Wie stark es war, was ich durch dich vollbracht:
Der Liebe Maß ermiß aus meinem Werke!


Mein erster Schritt sei ein bescheidener: ich zerbreche zunächst die Form, die von Sarah mit Sicherheit nicht ist. Sarahs Gedichte haben gewiß Form, aber jedes hat seine eigene, die es hervorbringt, die von ihm sich nicht ablösen läßt und die als solche keineswegs schnell einzusehen geht; alte Schläuche für jungen Wein wiederzubenutzen, ist ihres Wesens nicht. Gebundene Rede tritt bei ihr kaum auf und gelingt ihr auch nur über kürzeste Strecken, und der Gedanke, aus der klassischen siebenzeiligen Strophe eine Ode zu fertigen, käme ihr nicht in den Sinn. Ich lasse also den strophischen Bau, den Reim, das Silbenmaß und die Zeichensetzung weg.
Ich mag nicht viel Zeit verlieren und tue gleich den zweiten Schritt, einen, der nicht nur von Becher fort, sondern zu Sarah hinführt. Ich benutze eines von Sarahs metrischen Verfahren. Sarahs Rhythmen sind freie, aber – Fühmann hat darauf hingewiesen – keine beliebigen. Zwar verweigert sie jede kenntliche Ordnung; höchst selten bleibt die Hebungszahl der Verse über ein Gedicht hinweg beständig. Was sie liebt, sind mittlere Zeilen von drei bis höchstens sechs, eher vier bis fünf, Betonungen, die, ohne sich zu einem reinlich zweisilbigen Fuß oder dem dreisilbig antikisierenden Tonfall zu entscheiden, mit größter Zurückhaltung frei gefüllt sind, und es gibt (von ausnahmsweisen Versuchen, die ihr eigentümliche Form zu verlassen, abgesehen) unter ihren Gedichten keines, das anhand eines durchgehenden Zeilenbeginns auf der Arsis oder der Thesis sich festlegen ließe; ihr Grundsatz scheint, keinen Grundsatz zu haben. Indes scheint er es nur. Denn bei all diesem höchst sorgfältigen Verstecken der formalen Mittel geht Sarah von einem, jambischen oder trochäischen, Ur-Metrum aus, welches sie nach allen Richtungen hin umspielt, dabei streng im Griff hält und in wenigen Versen, manchmal nur einem einzigen, unbeschädigt vorzeigt. Der Becher-Text, nach vorgedachten einfachen Erkenntnissen entbechert, lautet:

Du die ich lieb

Du die ich lieb aber wie mißt man Liebe?
Hab ich dir meinen Besitz geopfert hab
Ich eifrig Orte aufgesucht wo man leidet
Daß du das Maß sähst meiner Liebe? Wenn
Liebe unermeßlich ist: hab ich
Den Tod ersehnt jenes einzige Unmaß
Das dir mein Lieben nachweist im Verneinen
Der Welt? Du die ich lieb falls
Du so mich liebend wolltest liebte ich
Dich die ich lieb nie – die Stärke
Miß meiner Liebe an der meinigen
Miß ob ich stark dachte starke Taten ich
Vollbracht durch dich. Meine Spur im Leben
Ist sonst nichts meiner Liebe Maß.


Es ist seltsam: wir erfahren bei diesem Arbeitsgang gar nicht wenig über Becher. In seinem Gedicht steht mehr, als man dachte. Die Renaissance-Päpste stritten viel über die Frage, ob marmorne Standbilder poliert oder nicht poliert sein sollten. Die Frage erscheint mir in der Tat wesentlich und kann hier nicht erledigt werden; jedenfalls erweist sich an Becher, der zur Polier-Schule gehört, daß ihre Grundsätze nur in solchen Fällen verfochten werden dürfen, wo da ein Bild ist, das zu polieren lohnt.
Im übrigen ist der erreichte Zustand nichts als bedauernswürdig. Er ist ein rechtes armes Waisenkind, er hat weder Vater noch Mutter. Sarah bin ich mit meinen beiden Schritten keinen Fingerbreit näher gekommen. Ich habe Bechers Schönheiten geopfert, ohne sie gegen irgendeine von Sarahs Schönheiten einzutauschen; das Ding hat nichts mehr von Becher, aber noch keinen Hauch von Sarah. Sarah ist in all ihren Maßnahmen unauffällig, hieraus folgt nicht, daß, was unauffällig ist, wie Sarah sei. So äußerlich geht es beim Dichten nicht her.

Der Einfall

Ich setze neu an. Sarah arbeitet – und das ist das nahezu einzige, das anders als mittels Ausschließung an ihr sich packen läßt – jedenfalls mit Einfällen und jedenfalls mit Schlüssen. (Wenn ich das Wort Schluß benutze und nicht das Wort Pointe, dann nur, weil der Sprachgebrauch die Pointe fälschlich ins Gebiet des Tingeltangel verweist; in Wahrheit hat die überraschende Gedanken- und insonders Fabel-Wendung in so tüchtigen Gattungen wie der Short-Story, der heitern Ballade oder dem Monodram ihren notwendigen Ort. Sarahs Gedichte enden, inhaltlich und formal, stets in einer wenig erwarteten und vieles erhellenden Zuspitzung).
Der Einfall kann in der Lyrik als tragende Metapher erscheinen, die das Übrige des Gedichts letztlich zur bloßen Zugabe macht. Bei Sarah ist die Verbindung des Einfalls zum Nachfolgenden ungern zu genau oder zu erweislich; der Grundgedanke findet sich oft innerhalb des Gedichts, irgendwo zwischen dem Einfall und der Pointe. Aber stets bildet die Anfangszeile den Einfall. Sie ist, wie es fürs Gedicht sich ziemt, seine poetische Hauptsache, sein Merkmal.
Wodurch Sarahs Einfälle Einfälle sind, sagt sich schwer. Manchmal enthalten sie ein Bild, manchmal die Beschreibung eines anscheinend alltäglichen Sachverhalts. Das Bild oder der Sachverhalt sind ausgewiesener Maßen Sarahs Eigentum. Als wie vertraute sie sich bei uns einschmeicheln mögen, – wäre Sarah nicht auf sie gekommen, hätten wir keine Kenntnis von ihnen. Es waltet die ursprünglichste Ich-Es-Beziehung: ein anschauliches oder, wie Schiller sagt, antastliches Verhältnis zum Gegenstand. Die Einfälle umfassen den ersten Vers, sind kaum kürzer oder länger. Sie sind kräftig und fest in sich und, fürs erste, fertig.
Aber Sarah, ich entschuldige mich bei ihr, daß ich es erwähne, ist weiblichen Geschlechts. Ihre Schlagzeilen (und selbst ihre Schlüsse) pflegen fast immer mit einer unbetonten Silbe sowohl zu beginnen als zu enden; sie schlagen, ohne zuzuschlagen. Diese Unauffälligkeit allerdings fällt auf. Das Weiterschwebende wird dem Abschließenden vorgezogen. Sarah kommt aus dem Offenen und geht ins Offene.

Der Widerspruch zwischen Verschämtheit und Tüchtigkeit, glaube ich, macht die Schönheit des Sarah-Einfalls. Es ist eine Veilchenschönheit, freilich nicht eben eine treuherzige. Wenn Gediegenheit bedeutet, daß einer mehr zu geben bereit ist als er ankündigt, gründet sich die Gediegenheit von Sarahs Einfällen in hohem Grade darein, daß sie so überaus wenig verspricht. Sarahs Einfälle stellen sich, als ob sie nicht glänzten. Die poetische Absicht, welche sie befördern, liegt nicht am Tage, und das Symbolische an ihnen soll man ihnen nicht ansehn.
Meine Erklärung des Einfalls ist aus den Belindebriefen bekannt. Sie lautet dahin, daß die Empfänglichkeit eines dichtenden Gemütes, von einem Zufall befruchtet, einen poetischen Satz gebiert, der zu der Erwartung den Körper bildet und welcher anders als durch den Zufall deshalb nicht hätte hervorgebracht werden können, weil die Erwartungshaltung sich ihrer selbst nicht im vollen Umfang bewußt ist. Ich wiederhole mich hier; die Kritik nämlich hat mir bescheinigt, es sei nichts Neues dabei. Aber wenn ich meine Briefe mit den beiden anderen zeitgenössischen Dichtanweisungen, Majakowskis »Wie macht man Verse« und Enzensbergers »Die Entstehung eines Gedichts«, vergleiche, finde ich mich so herkömmlich nicht. Enzensberger kennt vom Einfall die Zufälligkeit und läßt den Umstand, daß der Dichter eine Philosophie nicht nur hat, sondern ist, unberücksichtigt; Majakowski wieder redet von der Philosophie und gibt nichts auf den Zufall. Sollte ich also etwas Altes gelehrt haben, dann ein so Altes, daß es sich bis in unser Jahrhundert nicht mehr herumgesprochen hat.
Der Einfall ist die Stelle, die Sarah eingefallen, also zugefallen wäre, und die ich nun errechnen soll. Man begreift, das geht nicht. Meine Einfälle sind immer meine; hätte ich Sarahs Einfälle, wäre ich Sarah. Hier liegt die unumschiffbare Klippe des Abenteuers. Ich werde Sarah nachahmen, aber in der betrübten Gewißheit, daß ich sie nicht auf bedeutende Weise werde nachzuahmen vermögen.

Becher verstärkt diesen Kummer eher, als daß er ihm abhülfe. Er hat – mögen seine Verse klassisch oder schlechterdings platt sein, oder, denn das eben macht den Becher-Ton, beides zugleich – nie Einfälle. Sein zu übertragendes Gedicht handelt vom Werk als Liebesbeweis; verfahren wir jedenfalls weniger gedankenvoll.
Sarah braucht Bilder aus der Küche, sie redet gelegentlich von sich als von der Hausfrau. Ich setze also für Werk Bratkartoffeln. Ich will mir vornehmen, das Werk im hohen Sinn nicht aus dem Plan zu verlieren, beginne aber mit den Kartoffeln.


Es gibt wieder nur Bratkartoffeln.


Inhalt und Aufbau

So ein Anfang hat Folgen. Die Sprachgebärde, zeigt sich, ist abhängig von der Denkgebärde und die Denkgebärde untrennbar vom Inhalt des Denkens. Ich muß den gesamten Fortgang ändern, um aus den Kartoffeln wieder herauszukommen; und wenn ich darauf gefaßt war, daß die Form des Gedichts in den Bereich meiner Untersuchung vermutlich gehören würde, ist nun schon deutlich, daß ich die Aussage nicht außer Acht lassen darf. Die Meinung des Kunstwerks, das ist gewiß, wohnt in der Form. Hieraus, leider, ergibt sich, daß sich Sarahs Form nicht, bevor nicht Sarahs Meinung erraten worden, errichten läßt.
Sarahs Gedichte sind nicht weniger entschlossen und nicht weniger intelligent als die von Becher. Aber die Stelle, wo sie ihre Intelligenz aufbewahrt, habe ich bis heute nicht herausfinden können, und ihre Entschlossenheit enthält, zunächst und vor allem, die zur Wirklichkeit. Sarah würde Bechers Nachricht erstens dem Erdboden sehr viel näherbringen, und sie würde sie, zweitens, nicht glauben.

Das bloße Erörtern einer Leidenschaft genügt Sarah nicht. Sie will eine Frage nicht nur stellen, sie will in sie gestellt sein. Was beim Drama die Fabel ist, nämlich das Unentbehrliche, ist beim Gedicht die Erlebenslage: das, was Goethe das poetische Motiv nannte und für des Gedichtes eigentlichen Teil ansah. (Vid. Eckermann, – ach, ich wünschte, man sähe in den Eckermann öfter!). Sarah ist Meisterin im Aufspüren und Auswählen poetischer Motive.
Der Becherschen Vorbringung mißtraue ich selbst; ich habe sie – »Feldherr sein, Alkmene / Ist meine Weise, dich zu lieben, ja« – meinem biedern Haudegen Amphitryon in den Mund gelegt. Brecht – »Die Liebe ist eine Produktivkraft« – redet ebenso abwegig wie Amphitryon und Becher. Diese Sonderbarkeiten, denke ich, entsprangen den Gehirnmühen jenes schwierigen Abschnitts der Revolution, wo Wesen und Erscheinung in solch unerträglichem Grade auseinanderklafften, daß die Dichter, um ihre gehabte Zuversicht zu retten, die völlige Übereinstimmung von Wesen und Erscheinung behaupten mußten.
Natürlich regt Liebe nicht unvermittelt zur Erzeugung an. Die Kraft, welche die Liebe spendet, entsteht aus der Zusammendrängung aller Zwecke in einem, der Liebe, und damit aller seelischen Vermögen in einem: dem zu lieben. Liebe ist also Verneinung der Arbeit, der Menschheit, der Welt. Daß die derart gekräftigte Seele hinterher der Arbeit mit anderer Lust, der Menschheit mit anderem Wohlwollen und der Welt mit anderem Selbstgefühl wird entgegentreten können, steht auf einem zweiten Blatt. Ich lasse Sarah das genaue Gegenteil aussagen: Zeichen der Liebe ist das Nicht-Werk.

Das von der Meinung; wie wäre zu der Meinung Sarahs Haltung? Sarah ist mutig, wie Becher, und Mut erweist sich beim Dichter in der Unverfrorenheit, mit welcher er den eigenen Wert bekundet. Sarah sagt, wie Becher, ohne Umschweife »ich«; (zum feierlichen »wir« freilich fehlt ihr die männliche Gabe des Wegsehens). Alle Frauen besitzen alle Eigenschaften, die die Männer besitzen, auch, die guten und die schlimmen. Aber sie besitzen sie nicht in derselben Weise, und auch die Eigenschaft Mut muß einer Geschlechtsumwandlung unterzogen werden.
Sarahs Mut setzt nicht die Wahrscheinlichkeit des Sieges und keine Richtigkeit der vertretenen Überzeugung voraus. Ihre Erfolge liegen eher in der Zähigkeit, mit der sie Niederlagen überdauert, ihr Recht im Sichnichtverlieren während der vergeblich und einsamen Suche nach Freundlichkeit. »Ich möchte«, so fühlt Sarah, »die Welt lieben; sie ist nicht liebenswürdig, weder zu mir, noch als solche. Aber ich werde meinen emsigen, vernünftigen, hoffenden Anspruch ans Leben nie aufgeben. Kann ich nicht gewinnen wie ein Mann, bin ich auch nicht zerstörbar wie ein Mann; laß sie nur machen. Sie werden mich ein wenig flennen oder ein wenig aufmotzen oder ein wenig kichern hören, aber kleinkriegen, das werden sie mich nicht. So, sie finden mich schnurrig? Sie glauben, nur Katzen schnurrten, die Guten; sie vergessen die Tiger«.

Ungesungen läßt Sarah das reine Glück der Liebe, welches fürs höchste Lob der Schöpfung stehen kann oder für deren empfindlichste Beleidigung; im Triumph bereits rechnet sie mit der neuen Enttäuschung. Kaum auch erheben sich ihre Klagen zur Anklage gegen das Gesamt der Dinge; sie schreit, doch sie schreit keinen an. Um so stolzer ist ihr Bekenntnis zu ihren Fehlern, ihren Pleiten, ihrer Befugnis zur Willkür. Sie steht zu ihrer Feigheit, ihrer Bosheit. Sie verhehlt nicht ihre Demütigungen: es sind ja ihre. Ihr lyrisches Ich geht so frank und so unangefochten daher wie das von Becher, nur ähnelt es, anders als das Bechersche, mehr dem Dichter und weniger dem Weltgeist. Sarah hat – so könnte es ein poetischer Gerichtshof bezeichnen – den traurigen Mut, sich zu ihren Taten zu bekennen.
Zurück zur Form also. Sarahs Standpunkt, meine ich, wäre so unverrückbar wie Bechers und die Wichtigkeit ihrer Sache nicht minder groß. Die von den täglichen Dingen abziehende Verallgemeinerung indes erscheint bei ihr allenfalls in seltenen Einsprengseln und mit possenhafter Absicht. Sarah wird kein Ergebnis vorlegen, außer sie hat es in Zweifel gesetzt und am sinnlichen Widerstand der überschaubaren Erfahrung erhärtet.

Daher ihr Bechers zweischenklige Gegenüberstellung von Satz und Einwand gewiß nicht genügen würde. Ich werde, für den Grobbau, eine A-b-a-Form wählen; das ist, ich nehme eine Ausgangshaltung a ein, fechte sie im B-Teil an und kehre hiernach, mit nunmehr erhöhter Bewußtheit, zu a zurück. Ich hüte mich schon gleich, innerhalb dieser Blöcke eine zu deutliche Einheitlichkeit walten zu lassen. Sarah schreibt keine Barock-Arien. In Sarahs Beweisführungen sitzt ein innerer Teufel; es kommt bei ihr, wie es kommen muß, nämlich immer anders. Der Bau des Sarah-Gedichts beruht nicht nur auf den bestimmenden Brüchen. Der ganze Stoff, woraus es gemalt ist, knistert. Ich wage einen zweiten Ansatz.


Du den ich lieb

Es gibt wieder nur Bratkartoffeln
Liebster. Bratkartoffeln mit Ei
Muß reichen dacht ich zu mehr ist nicht Zeit
Es hat eh zu wenig immer aber dann
Hab ich die Eiertüte stehn lassen
In der Kaufhalle in den vielen Gedanken
An deine wundersame Schönheit
Oft wünsch ich mich deines Wunschs wert
Heldenmütig Hippolyta Cleopatra schrägäugig
Hochberühmt Sappho: die drei Stärksten in einer
Jetzt hab ich wieder was ich mir vorgenommen habe
Die ganze Welt vergessen seit vorgestern wo ich weiß
Du kommst vielleicht du den ich lieb: seit Mittwoch
Kein Staub gewischt der Ofen aus die Kappe
Liegt neben dem Filzstift. Scheißfressen
Sagst du: Bratkartoffeln mit Rotwein
Die Scheiben der Sonne die Abendröte zwei Gedichte
Hab ich unterlassen zu machen für dich an denen
Miß meine Liebe.

Feinarbeit
So weit, so einfach. Den Einfall zum Gedicht, sei er außerordentlich oder, wie bei meinem Versuch, sehr gewöhnlich, hat man jedenfalls, und die Durchführung ist eine Kinderei. Es ist merkwürdig, daß die Arbeit, nachdem das Wichtigste geleistet ist, im Grunde erst losgeht. Warum ist der Kern eines Kunstwerks billiger zu haben als die Schale? Ist nicht der Kern die Ursache des Erfolges, und verhält es sich nicht so, daß es auf die Güte der Ausführung kaum ankommt?
Es verhält sich so, aber nur im Hinblick auf den Erfolg, nicht in Hinsicht des ästhetischen Wertes. Leicht erreichbar ist Gelesenwerden, schwer ist: Gut sein. Die Stichhaltigkeit im Einzelnen nämlich ist die erscheinende Außenseite der Stichhaltigkeit des Wesens; die feine Vollendung ist die Sinnlichkeit der Wahrheit. Ihre Herstellung ist die Tätigkeit, für welche der Künstler von niemandem entlohnt wird außer von zwei höchst zahlungsunfähigen Auftraggebern: der Nachwelt und seinem Gewissen.
Das Fertigmachen ist der Schaffensgang, wo Sarah sich müht und ich schwitze. Denn Sarah hat ein Ziel: das Gedicht soll vollkommen werden; ich aber noch ein zusätzliches: es muß nach Sarah klingen. Und alle meine Neigungen sind denen von Sarah entgegen.

Sarah hängt dem dunklen Stil an, ich dem hellen. Das Leben ist eine Mischung von Licht und Schatten, soll heißen, von Bewußtem und Bewußtlosem. Nicht anders mithin die Kunst; aber sie löst diese Aufgabe nicht, indem es in ihr etwa gesprenkelt zuginge. Vielmehr taucht jeder Künstler, während er am Kunstwerk arbeitet, sowohl ins Dunkel des Nichtverstehbaren, als er sich auch zur vollen Höhe der Übersicht erhebt. Die Häufigkeit und Reihenfolge dieses Pulsens steht im Belieben seiner Eigenart, aber der Ort, wo er innehält, muß deutlich sein.
Meine besonnten Pforten führen in den Schatten, Sarahs schattige ins durchaus Klare. Beides läuft aufs ziemlich gleiche Ergebnis hinaus, aufs Lebendige. Der helle Eingang hat den Vorteil, daß der Leser gern eintritt; wundern wird er sich später, wenn er einmal drin ist. Der dunkle Eingang bedarf unbedingt des Einfalls als einer Verlockung: im Leser muß ein Forscherdrang erregt werden, er muß sich wundern gehn wollen. – Sarah also versteckt, was sie weiß, so hartnäckig wie das Eichhorn seine Nüsse, aber im Gegensatz zu den Versteckdichtern nach der Mode hat sie was zu verstecken. Wer bei ihr nachgräbt, wird finden. In dem Sinn ist auch Sarah hell; nur eben, ich mache das alles anders.
Sarahs Undeutlichkeit zeigt sich am offenkundigsten in ihrem Umgang mit der Zeichensetzung. Was sie hier treibt, ist mir nicht nur fremd; ich mißbillige. Das Fehlen von Satzzeichen, so glaube ich, verrät Angst vor Trockenheit. Interpunktionslosigkeit ist Lebendigkeitsersatz. Aus der Vermittlung innerhalb der gedanklichen Ordnung wird einem kräftigen Text Kraft zufließen, während sie einen schwachen zur Preisgabe seiner Geringfügigkeit zwingt. Sarah, dünkt mich, hat nicht nötig, sich zu drücken, und sie sollte getrost ein paar Beistriche oder Semikolons wagen. Sie muß sie ja nicht ausgerechnet dort anbringen, wo Duden das würde.
Im Augenblick benutzt Sarah die Satzzeichen als Zierat, was sich hübsch macht, aber das endgültige Ergebnis vielleicht noch nicht ist. Fühmann beschreibt eine von Sarahs Hinterlisten: die blauen Kommas; (ich bilde den Begriff in Entsprechung zu den blauen Noten des Jazzgesangs, welche, ohne darum falsch zu sein, auf keinen genauen Platz in der Tonleiter sich festlegen lassen). Blaue Kommas sind solche, die, weil sie nicht geschrieben stehen, vom Leser an die passende Stelle hingedacht werden müssen; nun sind Sarahs Sätze aber zuweilen so gebaut, daß verschiedene Stellen fürs Komma in Frage kommen und also verschiedene Auslegungen zugelassen sind. Das Mittel ist in der Tat gerissen. Aber alle Sätze in allen Kunstwerken lassen verschiedene Deutungen zu, und das, ohne daß ein Zweifel an ihrem Wortlaut möglich wäre. Ehrlich zu sein, ich finde es auf die alte Art vornehmer. Wenn Sarah neuerdings am Gedichtende manchmal einen Punkt setzt, betrachte ich den erleichtert, und er füllt mein Herz mit Hoffnung.

Der Verzicht auf die Zeichen, scheint mir, steht in keinem notwendigen Zusammenhang mit Sarahs blauer Grammatik. Es ist bekannt, daß Sarahs Deutschlehrer, seit sie veröffentlicht, keine frohen Stunden mehr hat. Ihre Sprache ist das Mitteldeutsche, womit ich die Mundart des daselbst siedelnden oder von dort entwichenen Dichterclans meine. Es handelt sich nicht nur um die Aufwertung der Umgangssprache zur Hochsprache, des Nachlässigen zum Erlaubten; es geht nicht allein um die Abneigung gegen Nebensätze und die Vorliebe für bis zur unendlichen Melodie sich dehnende Reihungen. Das sprachliche Gefüge ist mehr lose, als daß es bloß additiv wäre.
Die Aufzählungsketten nämlich reihen Unverträgliches. Slang stößt an Erhabenes, Banales gegen Gelehrtes, der hochpoetische Gedanke auf den Jedermannsgedanken. Das alles, macht Sarah uns weis, fällt ihr eben so bei. In Wahrheit be-darf sie sorgfältigster Überlegung, um den sehr schmalen Grat nicht zu überschreiten, wo die Unstimmigkeiten zu stimmen wirklich aufhören. – Die formale Entsprechung zu dem in-haltlichen Hasenpfeffer besteht in den absichtlich schlecht passenden Anschlüssen.
Die Fugen werden gezeigt. Ihre schiefen Kanten sind durch keine Sprachvernunft geglättet; der nachfolgende Teil beginnt auf einer anderen Ebene als der des vorhergegangenen; weggelassene Unds klaffen wie aufgekratzter Kitt. Und der Stoff arbeitet. Nichts ist im Gleichgewicht oder dem Stand der Ruhe. Schollen und Geschiebe bedrängen einander, und jeder Trümmer des Gerölles hat seine selbständige Bewegungsrichtung, sein grammatikalisches und rhythmisches Eigenleben.
So schreibt Sarah, so schreiben andere auch. Nur klingt dies alles bei Sarah zarter und anmutiger als im sonstigen lyrischen Mitteldeutsch. Ihre Tricks sind gekonnt und leise. Es geht widersprüchlich her, ohne daß es immerzu knirscht. Ihre Erlebnisse sind echt, ihre Wunder glaublich; die Sprünge ihrer Einbildungskraft haben guten Grund. Der Inhalt wird unnachdrücklicher erzählt, als er es ist; wenn man es Geplapper nennen will, aber es ist ein Geplapper aus Wesentlichem. Übrigens ist Sarah im Ausdruck stets kurz. Hier schwimmt nichts. Das ist kein unernstes und schwadiges Zeug wie das von Celan oder Arendt. Blaue Grammatik – in der Tat. Von einem blauen Sinn kann die Rede nicht sein.

Das Metrum, ich sagte es bereits, ist, obgleich in der Regel vorhanden, verborgen. Aus der Verborgenheit des Metrums folgt: es gibt bei Sarah keine blauen Betonungen. Der metrische Dichter kann, durch Akzentvertauschung oder bewußtes Entgegenstimmen von Silben-Ton und -Länge, die rhythmischen Werte lockern; das gibt, da ja feste metrische Erwartung gesetzt ist, Spannung und verhindert Ermüdungserscheinungen. Umgekehrt: wo jede rhythmische Gruppe aus sich heraus verstanden sein will und ihr eigenes Maß jeweils herstellt, muß Reinheit der Prosodie walten und darf der gemeinte Tonfall nicht mißverständlich sein. Sarahs Hebungen sind uneingeschränkt Hebungen, ihre Senkungen uneingeschränkt Senkungen; wenn sie einen Spondeus, (den mag sie), vorhat, schreibt sie einen Spondeus. Das ist edel gemacht und erlesen schön.
Unter solchen Betrachtungen schleppe ich mich an meine nunmehr letzte Ausfertigung. Ich muß verwickelter werden und zugleich genauer, dichter und zugleich schlichter. Ich muß mit allem hinterm Berg halten und dabei Durchsichtigkeit erreichen.


Du den ich lieb

Es gibt wieder nur Bratkartoffeln
Hungriger. Bratkartoffeln dacht ich
Mit Ei muß reichen zu mehr ist nicht Zeit
Zu was schon bei der Eile immer? Doch
Die Eiertüte dann hab ich sie stehn lassen
In der Kaufhalle den vielen Gedanken
An deine verschlagene Schönheit, ach!
Oft wünsch ich mich nach deinen Wünschen seh mich
Hippolyta mutig Cleopatra high und
Anerkannt Sappho die drei Erlesnen
In einer. Dumm: Ausm Gehirn
Aller starke Vorsatz seit vorgestern
Seit ich genau weiß du kommst heut
Vielleicht du den ich lieb: seit Mittwoch
Kein Staub gesaugt kein Abwasch die Tinte
Trocknet im Filzstift. Du: Scheißfressen
Bratkartoffeln Rotwein. Zwei berühmte Gedichte
Ungeschrieben für dich das sind dir
Meine allerliebsten


Beschluß
Es gibt, zur gegenwärtigen Zeit, bessere deutschsprachige Gedichte als Sarahs. Es gibt keinen besseren deutschsprachigen Dichter. Ich poche auf meine Bescheidenheit: ich sage mit keiner Silbe, daß ich, was Sarah kann, auch kann.
Sarah hat ihren Stil, unter Einsatz ihres Kopfes, ihres Leibs und ihres Schicksals erfunden; ich habe ihn lediglich beschrieben. Und was die Güte meiner Nachahmung betrifft: ich habe Zeugen von Zuständigkeit, die dieselbe für ein echtes Werk von Sarah hinzunehmen gewillt waren, aber der Funken, der ihre hervorragenden Arbeiten zu solchen macht, entspringt in ihr allein. Jetzt, wo ich erklärt habe, wie sie es anfängt, klingt die Sache ziemlich einfach. Ich versichere: es ist nicht einfach.
Immerhin, in der ungefähren Sarah-Weis zu singen, bereitet nun keine Schwierigkeiten mehr. Jeder Kutscher vermag es. Nehmen wir einen anderen Becher, ein Sonett:


Die Unbekannte aus der Seine

Dein Lächeln überzieht oft meinen Mund,
Und mein Gesicht scheint deinem angeglichen,
Auch ich bin so wie du aus tiefem Grund
Emporgetaucht, die leichten Wellen strichen

Darüber hin, wo ich im Dunkel trieb.
Ich habe nichts von einem Tag besessen,
Gebettet lag ich kühl im Weltvergessen,
Und nur ein Lächeln, nur dein Lächeln blieb ...

Dein harter Mund hat endlich nachgegeben,
Und dieses Lächeln zeichnete sich ein,
Und alles Schwere hat es abgewiesen,
Als würde dies das gute Ende sein:

Ein Lächeln. Laß dein Lächeln mich umschweben!
So lächelst du mich an, du ewiges Fließen.


Selbst der Herr Lyriker Weisbach würde, nachdem er die vorstehende Gebrauchsanweisung zur Kenntnis genommen, bei geringem Nachdenken das folgende Sarah-Gedicht ausm Ärmel schütteln:


Der Unbekannte aus der Spree

Sein Grinsen hat mir immer am schönsten gefallen.
Der Morgen legt Grau auf ich Rot. Ich trete aus meinem
Senkrechten weißen Haus raus will zum Otto
Nagel sehn wie das früher hier warm war
Und sie hieven eben was Bleiches aus dem Fluß
Das tropft ab auf dem Pflaster so schön so unschädlich
Die Haut durchsichtig das Grinsen. Die Möven
Also die sind neugierig fragen kennt einer
Den schönen magern Mann Sievielleicht? Was
Sag ich? Von Toten nur Gutes ich sage
Unbekannt sag ich weinend. Welch ein Glück! denk ich
Hat die Spree ihn gefischt mit ihren ruß-
umschminkten Rundaugen aus Öl hat er sich
Totgesprungen knapp eh daß ich ausm Fenster – nun hängt er
An allen Wänden über allen quadratischen Liegen
Der lüsterne Gips tückisch und siegreich wie einer
Der sein Schicksal verdient hat. Den Jungfräulein
Wird recht süß schaurig international. Sein Grinsen
Überzieht meinen Mund jetzt. So ein gutes
Ende staun ich hat es mit ihm genommen.


aus: Peter Hacks, Hacks Werke in fünfzehn Bänden, Bd. 13 Maßgaben der Kunst 1, S. 241 - 257
© Eulenspiegel Verlag, Berlin, 2003

mit freundlicher Genehmigung des Verlags