Lieber Hendrik Jackson, vielen Dank, dass wir über den Gedichtband „Panikraum. 3 Erkundungen” ins Gespräch kommen können. Zunächst aber so etwas wie eine Standardfrage: Wie kamen Sie zum Lesen und zur Literatur?
Wir hatten zu Hause in Münster keine Bibliothek, aber relativ viele Bücher. Was mich einerseits zum Lesen gebracht hat, war mein drei Jahre älterer Bruder, der ein extremer und leidenschaftlicher Leser ist. Er hat relativ früh begonnen, ganz viel und systematisch zu lesen, ganze Werkausgaben von A bis Z. Das war eine gute Beeinflussung. Ich habe dann natürlich versucht, meine eigenen Autoren zu finden. Die zwei wesentlichen Bücher meiner ganz frühen Lesezeit waren, da war ich 13 oder 14 Jahre alt, von Wilhelm Weischedel „Die philosophische Hintertreppe” und, vermutlich durch das Buch angeregt, Blaise Pascal, Pensée. Pascal habe ich damals in einem Jahr ganz durchgelesen, obwohl es viel zu anstrengend für mich war. Denn ich habe wirklich alles gelesen, auch die Texte über den Streit der Jesuiten und Jansenisten, was ich weder verstehen noch einordnen konnte. Das habe ich auch später leider zu oft gemacht, dass ich ganz konsequent Bücher bis zur letzten Seite gelesen habe. Das ist etwas, das ich heute nicht empfehlen würde. Man kommt mit so einer stockenden, nur scheinbar gründlichen Lektüre nicht immer weiter. Andere Lektüren waren Epiktet und George Orwell. Danach habe ich mich sehr für Orwells anarchistische Phase in Spanien interessiert. Diese Vorliebe für den Anarchismus und eine gewisse religiös-reflexive Ader sind bis heute geblieben. Das sind zwei Pole, die sogar in „Panikraum” wieder auftauchen.
Sie haben dann Filmwissenschaft, Slawistik und Philosophie studiert – woher, wohin, wozu damals? Die Philosophie, die ja auch viel mit Sprache zu tun hat, hat sich möglicherweise aus den frühen Lektüren ergeben?
Das Philosophiestudium entsprang einem großen Wissensdrang. Philosophie erschien mir als die Königsdisziplin. Nach der Schule war ich zunächst nach Köln gegangen und hatte dort Zivildienst absolviert. Von dort ging ich direkt nach Berlin, wo ich Theaterwissenschaften (mit Schwerpunkt Film), Philosophie und Slawistik studiert habe. Das Studium der Slawistik und die folgenden Reisen nach Russland waren für mich auch sicherlich eine Möglichkeit, aus dem gut-bürgerlichen Dasein ein Stück weit herauszukommen.
Meine Eltern waren große Filmliebhaber. Vielleicht hat das eine Richtung gegeben. Ich entdeckte relativ früh, in der Schulzeit, einige russische Filme. Tarkowskijs „Opfer” war damals zugleich eines der größten Schockerlebnisse für mich. Noch stärker als die genannten Lektüren. Ein Einschnitt, nach dem nichts so bleiben konnte, wie es vorher war. Da war eine Weite, eine Großartigkeit, die ich so aus meinem Leben gar nicht kannte. Ich hatte später bei vielen russischen Filmen das Gefühl, dort, in dieser Welt auf eine seltsame Weise zu Hause zu sein. Andererseits war es auch exotisch und fremd. So ging es mir auch später bei meinen Russlandbesuchen – einerseits Faszination durch das Fremde, andererseits das Gefühl, sich auf eigenartige Weise heimisch zu fühlen und mit einigen Dingen viel selbstverständlicher klarzukommen als in Münster. Münster hat mich auf eine ganz andere Weise befremdet, ein Leben lang, bis heute.
Haben Sie Slawistik auch in Russland studiert?
Nein. Auch längere Aufenthalte waren kaum möglich. Ich war in der Regel nur drei Monate am Stück in Russland. Nach Ablauf des Touristenvisums gab es immer eine Unterbrechung. Das war aber in der Phase gut so, weil ich anfangs in Russland auch eine schwere Phase hatte. Das war in den 90er Jahren – eine für Russland extreme und wilde Zeit. Es wurde sehr viel getrunken, meinen russischen Freunden ging es nicht immer gut. Als Westler befand man sich in einer Art Schutzhülle. Insofern waren meine Erfahrungen vielleicht nicht immer ganz real. Es war aber gut, dass ich immer wieder nach Hause musste.
Meine erste Reise in die Ex-Sowjetunion ging allerdings in die Ukraine, wo die Konflikte mit dem Russischen damals durchaus schon virulent waren, wenn auch in viel kleinerem Ausmaß. So standen vor unserem Haus vor der benachbarten Kirche tagelang Gläubige und sangen gegen die „Moskauer Kirche“ an. Diese Reise war abenteuerlich. Man konnte in Deutschland nur ein Ticket bis zur ukrainischen Grenze kaufen. Ab der Grenze war ein schwarzes Loch auf der Karte. Als ich dann in dieser ukrainischen Kleinstadt ankam, merkte ich erst nach ein, zwei Tagen, dass dort gar kein Russisch gesprochen wird, sondern Ukrainisch.
Russisch ist bis heute eine Sprache, die ich sehr mag. Später war ich in St. Petersburg. Ich habe dort sehr früh begonnen, Mandelstam zu lesen, obwohl ich noch kaum sprechen konnte. Ich hatte mir die russischen Ausgaben gekauft und dann nächtelang seine Rätselsprüche studiert. Ich konnte nie wissen, ob die Übersetzung, die ich mir im Wörterbuch zusammengesucht hatte, auch stimmte.
Ich habe versucht, meine Schwerpunkte zu vereinen, habe aber sicherlich am meisten Zeit in die Philosophie gesteckt. Meine Magisterarbeit hatte ein Filmthema – den russischen Filmemacher Aleksander Sokurow und dessen Film „Der Stein”, in dem Anton Tschechow eine große Rolle spielt. Ein sehr dunkler, langsamer, melancholischer Film. In der Philosophie habe ich über Walter Benjamins „Der Ursprung des deutschen Trauerspiels“ und das Thema „Melancholie“ abgeschlossen. Das ist dann am Ende alles schön zusammengeflossen.
„Panikraum. 3 Erkundungen” besteht aus den Teilen – „Russland-Transit (Ansichten)”, „Jack-the-Ripp (Angesicht)” und „Panikraum (Angst, ich)”. Die Texte im ersten Teil sind ein Eintauchen in die russische Realität und größtenteils sehr formbewusst gebaut. Es wird sehr viel mit Sprache gearbeitet, mit Alliterationen, mit unterschiedlichsten Formen, bis hin zum sehr komplexen Prosagedicht, der Text „Tscheljabinsk” kommt als Listengedicht. In diesem Teil gibt es auch zwei Pastiches – das sind kunstvolle Überschreibungen, die sich formal in der Regel als Parodie oder Hommage geben. Das Überschreiben eines schon vorhandenen Textes spielt auch in Ihrer Essayistik eine Rolle. Wie kam es zu diesen Pastiches? Was verführt zu dieser Form?
Für diese beiden Pastiches gibt es konkrete Anlässe. Ich war in Russland u.a. auch als Lehrender für „Kreatives Schreiben” unterwegs. Dabei war es wichtig, Material zu finden, das es auf Russisch und auf Deutsch gab. Durs Grünbeins Gedicht „Einer Gepardin im Moskauer ZOO”, welches auf Rilkes Gedicht „Der Panther” Bezug nimmt, bot sich insofern an, weil Rilke im Russischen in zahlreichen Übersetzungen vorhanden ist. Auch Durs Grünbein liegt in russischen Übersetzungen vor. Man konnte mit diesen Texten im Unterricht zeigen, dass Literatur immer auch aus Literatur entsteht. Das ist im Übrigen ein Aspekt, der in der deutschen Lyrikkritik oft zu kurz kommt. Wenn z. B. über Jan Wagner geschrieben wird, wird fast nie erwähnt, dass Jan Wagner zu entscheidenden Teilen auf Charles Simic zurückgeht. Es ist aber wichtig, zu sehen, wo etwas herkommt. Das schmälert ja das Werk nicht. Ich gehe selbst eher den Weg, in fremden, bereichernden Schreibweisen zu verschwinden. Das Verrückte ist ja: Wenn man das versucht, funktioniert das letztlich nicht. Mit den Pastiches versuche ich zwar ganz explizit, diesen fremden Schreibweisen zu folgen. Aber dann komme ich immer wieder an Stellen, wo es sich in mir sperrt, weil sich schon ganz andere Dinge im Denken abgelagert haben, die sich einbringen.
Das ist das Spannende – die Erfahrung, wie Literatur durch andere Literatur hindurchgeht. Das kann man über die Strecke Rilke-Grünbein im Unterricht gut darstellen und ich habe die dann fortzuführen versucht mit dem Gedicht „Wolgograder Triptychon“. Ich finde sehr schön, wie fein Rilke in dem Gedicht von Durs Grünbein anklingt. Ein Pastiche ist das nicht, es bleibt ein Grünbein-Gedicht. Und auch mein Text – obwohl dieser sehr nahe am Grünbein-Gedicht bleibt, man kann den Tonfall heraushören – ist am Ende eben doch kein Grünbein-Gedicht. Ob man das jetzt als Parodie oder Satire begreift, ist wieder eine Frage, über die man lange sprechen könnte. Ich sehe Pastiches nicht als Literatur, die sich über etwas lustig macht, sondern, auch da, wo sie ironisch werden, als etwas, dem es um ein Erkennen geht, um ein Maskenspiel, Wiedererkennen und Durchdringen.
Der Pastiche „Faulenzers Traum von Wels und Störr“ nimmt auf kein bestimmtes Gedicht von Chlebnikow Bezug – und eigentlich kann man es schon nicht mehr Pastiche nennen. Es ist eher ein Angedenken-Gedicht. In diesen Text spielt der Ort Astrachan hinein, Chlebnikows Geburtsort, an dem ich mich aufgehalten habe. Chlebnikow ist heute auf unterschiedlichste Weise anwesend in Astrachan. Ich entdeckte die Stadt mit Chlebnikow. Zum Teil nehme ich Stilmittel von Chlebnikow auf und beziehe mich auf sein berühmtes Gedicht über das Lachen („schlagt an, ihr Lacherer”). Es ist ein kompaktes Gedicht entstanden, in dem ich sehr viele Motive verarbeitet habe. Astrachan ist eine auf sumpfigem Grund errichtete Stadt, die auf Inseln ruht. Das Gedicht nimmt dies auf, hüpft von Insel zu Insel. Es gibt ganz viele kleine Wissens-Inseln. Ich versuche so ein Chlebnikowsches Panorama aufzufalten.
Für jede Stadt, über die ich schreibe, versuche ich eine ganz neue Herangehensweise zu finden und eine neue Methodik zu entwickeln. Das ist ja durchaus typisch für mein Schreiben: nämlich immer wieder untypisch zu sein, Methoden zu wechseln und sich nicht „sich“-er zu sein. Für die Bücher in Hinsicht des Marktes und der Preise ist es schlecht. Autoren, die einer festgelegten Handschrift folgen, prägen sich besser ein und erfüllen die Lesererwartungen, was dann auch eine stärkere Rezeption nach sich zieht. Aus meiner Schreibperspektive hat sich der Literaturbetrieb in diesem Verhalten als antiquiert herausgestellt – und es wird nicht besser. Die ganze Postmoderne ist eigentlich noch gar nicht richtig angekommen, dabei sind wir ja im Grunde schon viel weiter. Im Kunstbetrieb laufen diesbezüglich viel avanciertere Diskurse. Der Vorwurf, dass die Lyrik etwas „Idyllisches” habe, trifft zuweilen noch zu. Da hat sich inhaltlich manchmal nicht viel bewegt (stilistisch schon). Ein Dichter wie Daniel Falb, der die in der Kunst laufenden Diskurse aufnimmt und damit arbeitet, sticht sofort heraus. Selbst die guten Dichter leisten, was die inhaltliche Auseinandersetzung betrifft, oft nur sehr subjektive, romantisch eingefärbte Privatissima und Anekdotisches. Vielleicht ist das eine Art Gegenbewegung zur vorhergehenden Generation – die mit Peter Waterhouse, Raoul Schrott und Thomas Kling sehr weit ausgeholt und sich an breiten Gesellschaftspanoramen versucht hat. Eine Gegenbewegung, die zwar nicht in naturalistisches und subjektives Empfinden zurück will, die aber komplexe subjektive Standpunkte einbringen will. Dies führt an manchen Stellen dazu, dass Relevanz verloren geht. Auf der anderen Seite sind diese Großprojekte natürlich auch obsolet geworden, darin kommt ja noch eine Hybris zum Ausdruck.
Die zum Beispiel Chlebnikow auf wirklich verrückte Weise hatte. Er war in seinem Schreiben ausgreifend bis megaloman und hat dann wirklich sehr eigenwillige Systeme entwickelt, um die russische Geschichte zu begreifen. Das ist in Russland selbst kaum rezipiert worden. Erst ab den 1990er Jahren hat man begonnen, sich intensiv mit Chlebnikow zu beschäftigen. In Astrachan wird Chlebnikows Geburtshaus gegenwärtig zu einem kleinen Museum umgebaut.
Das erste Kapitel meines Bandes mäandert auf diese Weise durch Russland und versucht verschiedene Perspektiven auf die russische Geschichte zu entwickeln und das in unterschiedlichen Schreibweisen zu spiegeln. Es ist eine Reise, in der man über Ansichten zu Ansichten und Innensichten gelangt, das ist die Bewegung des Buchs.
Im Kaliningrad-Text gibt es die Zeile: „Skeptisch schaue ich, der Quellenmichel”. Fünf Worte, die sagen: dass es eine Reise zu Quellen ist und dass ohne Skepsis keine Sichten gewonnen werden können. Ich lese „Quellenmichel” zudem auch als Hinweis auf die deutsche Gründlichkeit. Im Kopf des Reisenden sind die Lektüren großer Königsberger präsent (Kant, Hamann und E.T.A. Hoffmann), deren geisterhafte Gegenwart im Text mehrfach konnotiert wird.
Diese Konnotationen drängen sich auf. Kaliningrad hat eine reiche deutsche Geschichte. Der Gang durch die Stadt ist auch ein Gang zu den Quellen dieser drei großen Königsberger. Mich hatte der Kaliningrader Dichter Bartow durch die Stadt geführt, der sich um das dortige Hoffmann-Haus kümmert. Er, der mehrmals im Text vorkommt, ist ein Phänomen. Er sieht alles doppelt. Er hat die komplette Geschichte der Stadt vor dem inneren Auge. Er sieht so auch das Ehemalige. „Schaut, hier ist Universitätsgebäude.” Wo? „Zerstört in Tausendneunhundertvierunvierzig.” sagt er dann und zeigt auf eine Stelle mit Gras. Deshalb heißt es im Text an mehreren Stellen: „ich sehe doppelt.” Ein Deutscher, der dann dort auftaucht, ist per se der Michel. Die Bewohner leben dort in dem Bewusstsein, in einer deutschen Stadt zu leben.
Der Text ist „Rutengänge im Abraum” überschrieben. Da steckt auch das Wort Route drin.
Es ist beides. Ich wurde in Routen durch die Stadt geführt. Die Rute weist auf dieses Doppelte hin. Es war, als folgte man einem Wünschelrutengänger. An jeder Ecke schlug seine Rute aus und verwies auf etwas, das darunter liegt. Das waren Hinweise auf das Verborgene – auf Hamann und Kant – in einer völlig desaströsen Stadt. Man spricht auch von der „Apokalypse Kaliningrad”.
Es ist eigenartig, warum ich mit Russland so verbunden bin. Es lässt sich im Leben nicht alles rationalisieren. Wenn ich in Russland bin, inspiriert mich das. Es entsteht ein Text nach dem anderen. Es ist frappierend, wie wenig ich vergleichsweise über Deutschland geschrieben habe. Obwohl das heutige Russland nicht mehr das ist, was ich zuerst kennen gelernt hatte.
Diese Russland-Erkundungen haben ein INTERLUDIUM mit dem Titel „Schafe für die Anarchie”. Ein schön zugespitzter absurder Hintersinn, gipfelnd u. a. in Zeilen wie: „erschafen, um zu blöken”.
… eine Zeile, die auf Herder zurückgeht. Die beiden Interludien rahmen den Drei-Kapitel-Trichter des Buches noch einmal anders. Kann man über Russland sprechen, ohne auf Anarchie und Anpassung zu sprechen zu kommen?
Der zweite Teil des Buches ist der Zyklus „Jack-the-Ripp”. Mich hat verwundert, dass sich die Wahrnehmung der bisherigen Rezensenten so sehr am Jack-the-Ripper-Mythos orientiert hat, obwohl der Text ja auch andere Lesarten ermöglicht. Natürlich ist der Mythos des Frauenmörders ein Angelpunkt, der dem Zyklus Orientierung gibt. Schon die Tatsache, dass diese Mordserie zu den großen unaufgeklärten Fällen der Kriminalgeschichte gehört, bietet immer wieder Reiz, dieses Geschehen als Folie zu benutzen. Der Titel heißt aber „Jack-the-Ripp”, was Anlass genug gibt, auch nach anderen Anknüpfungspunkten für Interpretationen zu suchen. Jack und Jackson sind nicht weit auseinander. Das Wörterbuch bietet weitere Fäden: ripp – aufschlitzen – kann auch für Taugenichts stehen; ripper – der Aufschlitzer – kann auch für famoser Kerl stehen. Ripp verweist zudem auf Netzwerk, auf Gewebestrukturen. Wenn ich will, kann ich also auch „Jackson, der Netzwerker” lesen.
Nicht zu vergessen „die Rippe”, die biblisch betrachtet auf die Frau verweist. Das ist nicht unwichtig, denn es geht auch um Geschlechterkrieg. Über die genannten Assoziationen, die das Wort ripp ermöglicht, werden weite Spielräume eröffnet, die über das Kriminalistische hinausweisen.
In diesen Räumen werden weitere Netze geknüpft. In der Zeile „jeder Mensch hat ein zweites Gesicht, in der Menge schimmert es auf, hat diesen Anschein, der trügt” lese ich Ezra Pound mit und Parmenides, der schon in Ihrem Buch „sein gelassen” eine große Rolle gespielt hat.
Pound, ja, das kann man da finden, nicht zu vergessen Edgar Allen Poe – „Der Mann in der Menge”. Beide Texte beschreiben Großstadterfahrungen. Was passiert in der kapitalistischen Großstadt? Der Mensch wird in gewisser Weise austauschbar, ein statistisch erfassbarer Teil einer Menge. Im Text überschneidet sich das – Doppelbelichtung, zwei Gesichter. Man kann auch die Erfahrung ableiten: Ja, es gibt jeden Menschen zweimal. Wenn du ein statistisch erfassbarer Mensch bist, dann gibt es dich auch ein zweites Mal. Du bist ein Fall unter vielen, es gibt aber auch die Wahrscheinlichkeit der Wiederholung. Das ist sehr abstrakt, stimmt aber mit Erfahrungen überein, wenn man älter wird und plötzlich bestimmte Typen wiederkehren sieht. Man läuft durch die Stadt und denkt: den kenn ich doch. Es ist aber jemand anderes.
Ein anderes Phänomen ist das „zweite Gesicht”. Dies geht im Text ineinander über. Jack, der Frauenmörder, kommt im erweiterten Verständnis nicht damit klar, Teil einer Statistik zu sein. Er stemmt sich dagegen, vernichtet zu werden. Das ganze komplizierte Verhältnis der Geschlechter beruht ja immer auch auf Anerkennung, Macht, fehlender Macht, Ohnmacht und Wut. Während des Vollzugs der Taten, nahe am Wahnsinn, hat Jack, der Frauenmörder, vielleicht auch eine Vision von sich, die überhaupt nicht mit der Realität übereinstimmt. Und vielleicht hat „der“ Mann in patriarchal geprägter Vorgrundierung eine besondere Vision von sich als Frauenmörder? Dies alles spielt in den Text mit hinein.
Daneben eröffnen sich weitere mögliche Lesarten. Etwa wenn unter der Unterüberschrift „Jack schnappt Analyse auf” steht „diese längst angefaulten Metaphern. Man stellt Verengung der Gefäße fest. Die Wörter gurgeln.” Dann schwingt plötzlich Lyrikkritik mit hinein.
Ich denke solche Lesarten schon durchaus mit, nur eher latent. Es gibt darüber hinaus oder davor aber auch eine ganz persönliche Ebene. Ich habe an einer Stelle im Gehirn eine Erweiterung der Gefäße, die künstlich verengt werden musste mit einem Stent. Wenn dieses Private hineinspielt, dann nicht als sentimental-anekdotisches Moment, sondern als eine existentielle Frage: Was macht mich aus? Was macht den Menschen aus, der hier schreibt. Im Sinne Hamanns ist das die Frage nach dem „Speck der Mundart“ des Einzelnen.
Ich denke, dass der ganze Band „Panikraum” diese existentiellen Fragen stellt und insofern immer auch Selbstbefragung und existentielle Sinnsuche ist.
Ich begreife mich nicht als ein klar umrissenes Ich. Ich bin schon immer auch all die Dinge, die mich durchströmen und mich konstituieren. Ich bin von Beginn an ein Produkt von ganz vielen Komponenten. Ich würde das nicht Prägung nennen, denn bei der Prägung wäre ja schon etwas da.
Daniel Falb versucht in seinen Texten den Menschen in soziologische Komponenten aufzudröseln. Wir sprechen viel über diese Fragen. Er versucht, von oben (inzwischen sogar vom Weltraum her) einen ganz „objektiven” soziologischen Blick auf die Erde zu werfen. Ich versuche dagegen, eine letztmögliche Subjektivität zu entwickeln. Wie kann ich überhaupt noch subjektiv sein? Wir diskutieren das kontrovers. Es gibt kein Subjekt, aber es gibt Momente von Subjektivität, Momente von einer erhöhten Intensität und Glaubhaftigkeit. Denn letztlich gibt es auf der einen Seite zwar die Statistik, den Logos und die Beherrschbarkeit und Durchdringung der Welt in Listen, aber es gibt auch unsere Wahrnehmung. Und über die kommt keine Statistik hinweg. Die ganze Welt der Erscheinungen ist ein Geist-Produkt. Wir können die Subjektivität nicht ausmerzen, die ist uns immer mitgegeben, all unsere Erfahrung begleitend. Und da frage ich nach. Was ist das und inwiefern kann ich dem vertrauen? Inwiefern ist dort Rettung oder Trost?
Der letzte Text in „Jack-the-Ripp” (vor dem INTERLUDIUM) trägt einen humorvollen Titel in Jean-Paulscher Manier: „Jacks thetische Rippen, freiseziert in zwei anhänglichen Kapriolen”. Schon die Intonation – „Himmel nochmal! Taucht immer erst das Scheitern das Leben in jenen Glanz der Vergänglichkeit, der zu wahnhaften Formen der Sehnsucht und Anhaftung führt?” – spart nicht mit Witz.
Ich sehe dieses Nachwort als Brechung dieses wahnsinnigen Pathos. Das Gedicht davor endet mit „gewaltige Idee an Gottes Spielhallenmauer”. Ein pathetisches aber zugleich vehementes Gedicht, in dem die ganze Breite der Leinwand bespielt wird. Im Nachwort wird das gebrochen und hinterfragt. Dieses Hinterfragen in Form von Selbstkommentierung findet sich bei nur wenigen Lyrikern, bei Elke Erb etwa. Sonst hat sich in der Lyrik meist der Kult um das „Genießen“ oder das „reine“ Gedicht gehalten.
Ich hingegen finde es reizvoller zu fragen: Was war das jetzt eigentlich? Genauso frage ich mit meinem Nachwort zum Zyklus „Jack-the-Ripp”: Was hat das mit mir zu tun und wie komme ich darauf und was soll das Ganze? Dem Ganzen liegt ja ein banaler Konflikt zugrunde – ein Geschlechterkampf, Liebe, elementare Gefühle. Das Unerwünschte, das eigene Versagen, muss schnell in die Ecke gedrückt werden. Das Unerwünschte wird in einer Beziehung immer als erstes verdrängt. Man selbst merkt vieles als Letzter. Solch ein Nachwort muss ironisch sein. Paradoxerweise ersteht der Anspruch, die Dinge bannen zu können, in der Relativierung des Dichtergrößenwahns auch wieder auf, wenn auch anders.
Der darin enthaltene „Pastiche in cottenscher Manier” lässt mich an Ann Cottens Versepos „Verbannt!” denken.
Mit meinem Text reagiere ich auf die Rezeption von „Verbannt!”, die mich geärgert hatte. Deshalb ist dieser Pastiche zugleich Parodie des Stils von „Verbannt!” und Ausdruck der Verehrung für Ann, dass sie sich überhaupt getraut hat, diesen Text so unter die Leute zu bringen. Ist das als Quatsch getarnter, genialischer Größenwahn, oder ist es nicht doch eher als Größenwahn getarnter Quatsch, aber irgendwie genial? Das ist also ein sehr ambivalenter Pastiche, aber durchaus verehrend zugeeignet, wenn auch nicht ganz unkritisch gegenüber der Camouflage der Aporien, die bei Ann und mir auch noch da stattfindet, wo diese eigentlich offen zutage treten. Insofern dann doch wieder eine Selbstbefragung.
Die „Kapriolen” schließen mit dem nach allen Seiten öffnenden und zugleich auf Shakespeare verweisenden Satz: „denn es ist doch schön, dass Jack nichts als ein sommernachtsträumerischer Esel ist.” Das ist dann wie beim „Theater auf dem Theater”: der Sprecher tritt an den Bühnenrand und gibt dem Publikum noch diesen einen Satz mit, danach fällt der Vorhang.
Bevor wir auf die dritte Erkundung „Panikraum. (Angst, ich)” zu sprechen kommen, möchte ich kurz etwas zu meiner Leseerfahrung mit dem vorherigen Buch „sein gelassen” sagen. Mich interessiert an „sein gelassen” u. a. die Suche nach dem „Rettenden”, dort bekommt das Buch für mein Empfinden so etwas wie einen Hölderlin-Ton, einen Hyperion-Ton. Auch Hölderlin war immer auf der Kippe und hat sich nach dem Rettenden gestreckt. Das mag aber meine ganz eigene Lesart sein.
Ton als Intonation verstanden. Man sollte sich in Deutschland als Dichter vor Hölderlin und Celan ein wenig in Acht nehmen. Da wird zu viel unhinterfragt mit übernommen, wenn man diese – selbstverständlich großartigen – Dichter in den eigenen Kanon aufnimmt. Freilich geht es nicht ohne sie. Für mich waren in diesem Buch aber drei Autoren wichtiger: Dane Zajc, Novalis und natürlich Parmenides.
Der Protagonist in „sein gelassen” studiert Parmenides – mit akribischem Durchhaltevermögen, aber wachsendem Verständnis. Die Grundthesen dieses Vorsokratikers ziehen sich durch das ganze Buch und strukturieren dies vielleicht sogar. Parmenides Thesen werden, wie später auch in „Panikraum”, zum Abprüfen existentieller Vorgänge hervorgeholt: wie ist das mit diesem Doppelgesicht, mit dieser Parallelwelt der Meinungen, der man nicht vertrauen darf?
Zum Doppelgesichtigen: Da hängt eine ganze riesige Kritiktradition dran: nicht nur Kritik der Masse, auch Kritik des Meinens überhaupt, des Rechthabens und Rechtens. Auch da wieder Hölderlin: Die Spaltung steckt ja schon im Ur-Teil. Gesetz, Recht und Spaltung, Separation durch Meinung, wie wir sie ja akut wieder schärfer denn je erleben dürfen, hängen immer schon zusammen.
Am Ende des Buches ist vom „Schatzkästchen” die Rede.
Ist das nicht eher am Anfang? Interessant, wie man Lektüren wahrnimmt, da verschiebt sich vermutlich die Abfolge. Das „Schatzkästchen” ist eine etwas eigenartige Erfindung von mir. Oder sagen wir ruhig: unbeholfen. Aber gerade in der Mystik, bei Tauler und Müntzer, gibt es immer wieder Bilder der Unbeholfenheit, die rühren. Darin bricht sich etwas, das Perfektion und Könnerschaft nicht einholen können. Das ist etwas, was mich oft einholt, die Idee der Einfachheit. Es ist wohl nichts schwieriger, als einen einfachen Text zu schreiben, ein einfaches Gedicht.
Das erinnert mich an Christoph Wilhelm Aigners Suche nach dem exemplarischen Gedicht. Warum erschüttert uns noch heute ein Gedicht von Sappho, das vor 2400 Jahren geschrieben wurde? Warum erscheint uns dagegen ein vor zwanzig Jahren geschriebenes Gedicht als vom Zeitgeist überholt und gestrig?
An einer Stelle in „sein gelassen” sagt der Protagonist, Novalis sei für ihn „reine innere Wärme”, Dane Zajc, dessen Texte aufgerufen werden, sei dagegen „absolute Kälte”, Parmenides irgendwo in einer Mitte, „von der sich Schönheit nach beiden Seiten hin aufspannte”. Damit ist der Raum beschrieben, der in diesem Buch ästhetisch ausgeschritten wird. Daraus entwickelt sich der Versuch, das Rettende in der Schönheit und im Akt der Güte und damit Trost zu finden.
Das muss letztlich jede Leserin, jeder Leser für sich entscheiden. Vielleicht ist auch der Aufbruch das Tröstende – „sein gelassen” schließt ja mit einem Aufbruch.
Aber kommen wir jetzt zu „Panikraum. Angst, ich”, dem Teil von „Panikraum”, der wie eine Fortsetzung von „sein gelassen” gelesen werden kann, allerdings mit stilistisch anderen Mitteln, die Intonation ist eine andere.
Vielleicht liest du zunächst eine der für dich wichtigsten Stellen in Panikraum einfach einmal vor?
Gern: „Du bist also der tolle Mensch! Auf dich lässt du nichts kommen! Wer könnte das von sich sagen! „zwei Wege kommen hier zusammen”, orakelte ein Zwerg, der du sein sollst, ein Riesenzwerg – „die ging noch niemand zu Ende.” und niemand wird von ihnen berichten. losgezogen sind viele. und sollten welche zurückkekehrt sein, so wird ihnen niemand Glauben schenken. wie sollte man diesen Weg auch abschreiten, du müsstest nicht nur Berserker und Wüterich, sondern bröckelnder Gigant sein, eine Unendlichkeit, ein Pi, oder gleich im Gegenteil ein Zwerg, ein ins Unermessliche schrumpfender Zwerg, ein echtes Zwergnis (monumentales Zeugnis, lachhaftes Ärgernis).“
Ich habe neulich erst wieder erfahren, Gnom ist im Altgriechischen die Erkenntnismöglichkeit, der Verstand. Gnom – Genom, das hängt alles zusammen, die Erkenntnis und das Nomen. Ich stelle mir die Frage: Wie kommt man von dem Noumenon, dem Erkennen, und dem Genom, zum Gnom? Man könnte dann mit Steffen Popp antworten: Jedes menschliche Erkennen ist ein Zwergensystem.
Beim Lesen von „Panikraum” habe ich immer wieder frühere Lektüren assoziiert. Wenn ich lese: „dieser Text verbrannte 2000 Euro in der Herstellung, nicht eingerechnet die Lebenshaltungskosten. / der Autor dieses Textes hat alles verloren, er ist allein und ihn überkommt Panik, sobald der Bildschirm erlischt” und etwas weiter im Text: „er hat eine Aufgabe schultern wollen … aber der Autor Hendrik Jackson ist am 21.12. um 17:45 mickrig daran gescheitert”, dann assoziiere ich Allen Ginsbergs Gedicht „Howl”: „Amerika ich hab dir alles gegeben und jetzt bin ich nichts. Amerika zwei Dollar und siebenundzwanzig Cents, 17. Januar 1956.” „Panikraum” lese ich – ähnlich wie „sein gelassen” – vor allem als eine Aufarbeitung von existentiellen Erfahrungen.
Das Existentielle kommt für jeden Schreibenden erschwerend dazu. Ich will aber noch einmal auf zwei Punkte kommen, die wir bereits angesprochen hatten. Zum eine die Tatsache, dass das Unerwünschte verdrängt wird. Es gibt etwas, dass das ganze Leben mitstrukturiert, aber kaum angesprochen wird, weil es kaum auszuhalten ist und deshalb selbst die größten Autoren dies unangesprochen lassen: Das ist die Angst vor dem eigenen Verschwinden. Alles, was mit Panik zu tun hat. Ich habe mich wie in einem Experimentierraum hingesetzt und mir gesagt: Ich muss das wissen. Was ist das, was uns eigentlich am meisten angeht, weil es uns am unmittelbarsten betrifft, worüber aber am wenigsten geschrieben wird? Das ist doch ein eklatantes Missverhältnis. Ich habe dann Panikzustände systematisch herbeigeführt. Ich habe mich meditativ ins Verschwinden versenkt, um diese Panik zu erforschen, um zu sehen, was es damit auf sich hat. Ich glaube, es gibt zwei Gründe, warum selbst in der wissenschaftlichen Literatur zwar sehr viel darüber geschrieben wird, wie man mit Panik umgeht, aber wenig darüber geschrieben wird, was Panik, sowohl phänomenologisch als auch existentiell betrachtet, bedeutet. Selbst bei Heidegger findet sich, so weit ich weiß, dazu kaum konzentriert etwas. Der eine Grund dafür ist: Es findet eine massive Verdrängung statt. Ich habe nur wenige Autoren gefunden, die mir in dieser Frage wirklich geholfen haben – auch wenn das natürlich etwas ist, das überall, in sehr vielen Werken an den Rändern hervorlugt oder überhaupt alles grundiert. Rosenzweig hat einige sehr aufschlussreiche Stellen geschrieben. Dann natürlich Sokurow als Filmautor. Sonst eigentlich nur noch Emmanuel Levinas und Jacques Derrida. Levinas ist vielleicht in dieser Hinsicht der mutigste Denker, der am Weitesten eindringt. Wobei Levinas selbst über die Religion aufgefangen wird. Der andere Grund, warum das nicht zur Sprache kommt, ist, dass Panik sich zwar gedanklich erzeugen lässt, aber in erster Reaktion und auch sonst, ähnlich dem Schmerz, extrem körperlich-affektiv ist. Dieses intensiv Körperliche entzieht sich der Sprache. Deshalb komme ich im Text immer wieder auf die Rolle des Autors zu sprechen. Weil das auch das Feld der Literatur verlässt. Weil es Zustände betrifft, die fast nicht mehr sprachlich zu greifen sind. Auch wenn diese Zustände von Sprache und sprachlich formulierten Gedanken begleitet werden. Der richtige Zustand des Panischen rotiert in einer Vorstellungswelt, die der Sprache immerzu enteilt. Es gibt tatsächlich Zustände – und das taucht in „Panikraum” an mehreren Stellen auch auf – wo ich mir mein Verschwinden vorstellen kann. Das sind dann aber keine sprachlich verfassten Gedanken, sondern plötzlich aufflammende Vorstellungen, die ein solch rasendes Tempo vorlegen, dass sie sprachlich verstummen – oder überstürzen. Ich falle an diesen Stellen auch sofort aus dem Sprachlichen heraus, weil es nicht auszuhalten ist. Deshalb habe ich mich immer wieder da hinein begeben, um nachher zu versuchen, mit Sprache zu ergründen, was da passiert. Das ist ein sehr anstrengender Vorgang, der mich auch extrem belastet hat. Insofern ist es kein Wunder, dass darüber bis jetzt noch keiner geschrieben hat. Trotzdem war für mich die größte Verblüffung im Laufe meines gesamten Schreibens – und das ist auch das Ungeheuerliche dieses Kapitels, seine „Quodditas“, weshalb ich sage: Ich bin der tolle Mensch! Es ist eine schier alles umstülpende Vorstellung, dass das, was einen mehr als alles andere angeht, kaum je angegangen worden ist. Dabei liegt es offen zutage und alle wissen es. Der Marktplatz liegt in vollkommener Finsternis und ich renne hinein mit der gelöschten Fackel und schreie, es ist dunkel. Aber weiterhin wird geredet, als wäre er hell erleuchtet.
Man kennt die Experimente von Henri Michaux, der den Einfluss von Drogen auf das am eigenen Körper erfahrbare Existentielle erprobt hat. Wahrscheinlich braucht es, um Panik am eigenen Körper zu erforschen, noch viel mehr Kraft. Das ist kein Experiment, das man, wie Michaux, in Begleitung eines Arztes durchführen kann, sondern es ist ein Operieren am eigenen Fleisch.
Es ist auch so, dass man schwer wieder herauskommt. Dieses Kapitel war und ist auch nach wie vor für mich belastend. Es ist das Schlimmste, das ich je in Angriff genommen habe. Dieser schmale Text. Es kommt natürlich bei aller Intensität wenig dabei herum, weil man immer wieder an Grenzen stößt.
Mich hat die Passage, wo Sie Ihre Söhne mit ihren wirklichen Namen in den Text holen, sehr beeindruckt. Eine der Stellen, wo es um die Angst vor dem Verschwinden geht und wo es heißt: »Wir schauen uns an und können es nicht fassen, das Unendliche.« An dieser Stelle wird klar, dass die Verantwortung, die man für, und die Angst, die man um die eigenen Kinder hat, ebenfalls in diesem Panikraum zuhause ist.
Für mich ist es in diesem Kapitel wichtig, dass ich immer wieder in Bereiche komme, wo sich die Rolle des Autors auflöst. Wo ich gar nicht mehr unterscheiden kann: Bin ich das oder trete ich hier auf einer Bühne auf?
Man muss scheitern. Deshalb bringe ich das ins Spiel. Nicht als eine Wiedereinführung des naiven Autor-Ichs, sondern als ein Scheitern des Bühnen-Autors. Das heißt nicht, dass der andere wieder aufersteht. Er kommt aber natürlich auf einmal dazu und sagt: Wenn du mit deinem Anspruch, Autor zu sein, hier an dieser Stelle sowieso scheiterst, dann kann jetzt auch der wirkliche Vater reden. Das ist natürlich keine Lösung. Aber als Problematik trennt sich das auf.
Interessant ist, dass nahezu parallel zu „sein gelassen” und „Panikraum” bei Kookbooks auch Daniel Falbs „CEK” erschienen ist, wo er ganz radikale Fragen nach der Endlichkeit und nach dem Verschwinden stellt, nämlich dem Verschwinden der ganzen Erde. Daniel Falb spricht in „CEK” von sich selbst als Kookbooks-Autor. Gleichzeitig thematisiert Martina Hefter in „Es könnte auch schön werden” das Verschwinden des Anderen. Auch bei Martina Hefter taucht ein Autor-Ich auf, das echte Telefonnummern durchgibt: Ihr könnt mich anrufen. Parallel mache ich ein Buch, in dem ich meine Kinder direkt anspreche. Diese unbeabsichtigte Parallelität ist frappierend. Ich weiß nicht, wie einmal darüber gesprochen werden wird, ist eigentlich auch nicht wichtig, aber natürlich haben wir drei uns gefragt: Was heißt das jetzt? Was ist da in der Gesellschaft aufgeplatzt, dass plötzlich wieder Fragen nach der Autorschaft gestellt werden, die eigentlich schon für obsolet erklärt worden waren?
Auch in „Panikraum” gibt es wie in „sein gelassen” eine Trostsuche. Eine Suchrichtung ist ZEN.
Ich habe schon vor Jahrzehnten Bi-Yän-Lus „Niederschrift von der smaragdenen Felswand” aus dem 11. Jahrhundert gelesen, eines der schönsten buddhistischen Bücher, welches sich durch eine Vielschichtigkeit von Kommentaren zu Kommentaren zu Kommentaren auszeichnet. Da heraus habe ich einige paradoxale Denkfiguren nach-entwickelt, die in „Panikraum” immer wieder auftauchen. Momente der Erleuchtung und der Evidenz, in denen Trost stecken kann. Das ist vielleicht auch etwas, was ich in der Sprache immer wieder suche.
In den „Panikraum” gehört auch die Suche nach Strategien gegen das weiße Blatt.
Dort kommen wir wieder zu „Schafe für die Anarchie” [INTERLUDIUM zu „Russland-Transit”]. Die Schafe sind ja weiß, haben eine gewisse Unschuld. Schafe können natürlich nie für die Anarchie sein, weil sie genau das Gegenteil symbolisieren. Sie folgen einer dem nächsten, schauen in den Spiegel – so heißt die Stelle am Hintern – des Vordermanns. Warum aber die Schafe? Weil sich in ihrer Blödigkeit – siehe Hölderlins „Blödigkeit“ auch – ein Hoffnungsschimmer verbirgt: die Weiße des Schafs als Hoffnung für einen Neuanfang. Vielleicht gibt es deshalb bei mir auch die Idee, fremde Stile zu überschreiben und damit im eigenen Denkprozess wie bei Null anzufangen. Deshalb ist am Ende von „sein gelassen” das weiße Blatt positiv besetzt: „wir werden das weiße Blatt, vom vielen Schwärzen rein geworden, ausrollen.” So wie man einen Kessel weiß brennen kann, diese Figur taucht ja auch bei Kleist auf, als Durchgang durchs Unendliche zur Anmut.
Im Text flackert mitunter die Idee auf, ein Buch zu schreiben, das „wirklich nur jeden Einzelnen angeht.” Möglicherweise ist dies mit „sein gelassen” bereits gelungen, ein Buch, das andere – Daniela Seel, Michael Braun oder Volker Sielaff – mir gegenüber als ganz persönliche Lektüre bezeichnet haben, die sie nicht mehr missen wollen. Ähnlich äußerte sich Monika Rinck in einem Text. Ein Buch, das zu einem intimen Gespräch geworden ist. Ich denke, dass es mit „Panikraum“ ähnlich sein wird. Jeder, der sich auf dieses Buch einlässt, wird es anders lesen, weil die eigene Erfahrungswelt jeweils andere Zugänge zum darin enthaltenen Exkurs über das Existentielle eröffnet. Das betrifft natürlich auch das Unerwünschte und Verdrängte.
Vielleicht wechseln wir an dieser Stelle zum großen Thema Lyrikkritik. Sie stehen seit vielen Jahren mit der Website lyrikkritik.de im Zentrum der Lyrikdebatten im deutschsprachigen Raum. Ein amüsanter Einstieg in die poetologische Diskussion kann dort der fiktive Briefwechsel mit der von Ihnen erschaffenen Kunstfigur Sibelius Stiefelhoff sein, wo u. a. der „eigene Ton” verteufelt wird. Ich verstehe den „eigenen Ton” als einen Untersuchungsgegenstand, dem ich mich in Autoreninterviews annähere, eine Momentaufnahme, die aber das Singuläre eines Autors zu erfassen versucht.
Der „eigene Ton” wird aber oft auch zu einem Label. Wenn man als Leser einen Band von einem Autor lieb gewonnen hat, möchte man diesen Ton im nächsten Band gern so wiederfinden. Dagegen opponiert Stiefelhoff. Verleger und Galeristen bedienen diesen Wunsch des Käufers gern um des Verkaufserlöses Willen. Ich finde darüber hinaus, dass sich die Idee des Eigenen verbraucht hat. Mich stört der Akzent auf das Essentielle. Ich glaube nicht, dass es dieses Essentielle gibt. Ich glaube, es gibt gewisse Praktiken, Wiederholungen, auch Obsessionen, die ein Autor hat, die auch immer wiederkehren. Das geht so weit, dass Heidegger sagt, man verfolgt eigentlich nur eine Frage im ganzen Leben. Aber letztendlich ist ein Autor etwas Gemachtes und von tausend Einflüssen Bestimmtes. Das fällt mir zu sehr unter den Tisch. Ich finde es viel irritierender und also erhellender, nicht ich selbst zu sein, sondern jemand anderes, und eben nicht immer diesen eigenen Ton zu verfolgen und zu reproduzieren. Gerade das sehe ich aber bei ganz vielen, die darin offenbar eine Markt- oder Preiskompatibilität vermuten. Ich wollte die Stoßrichtung immer umdrehen, mich im Fremden verlieren und das Rauschhafte betonen. Das ist vielleicht eine dialektische Bewegung. Für mich ist die Abstoßungsbewegung in das Fremde ein produktiverer Vorgang, als dem eigenen Ton hinterherzujagen.
Man kann da auch anderer Meinung sein. Nehmen Sie zum Beispiel Picasso. Der hat sich ein Leben lang neu erfunden, dennoch würde man ihm schwer einen eigenen Ton absprechen wollen. Ich glaube, dass dieses Vordringen in Neues und Fremdes den eigenen Ton nicht ausschließt.
Aber ist dieses Eigene von Picasso nicht vielleicht nur eine Zuschreibung der Kunstkritik, die Picasso als Figur braucht, um das Ganze zusammenzuhalten? Sollte man nicht eher sagen, der Picasso von da hat nicht sehr viel gemeinsam mit dem Picasso von dort. Ist das nicht viel spannender, zu sehen, dass er plötzlich etwas ganz anderes wollte?
Ich bin da aktuell in einigen Auseinandersetzungen. Alban Nikolai Herbst z.B. hat jüngst ein Plädoyer für die Wiederholung gehalten und darauf hingewiesen, dass es keine permanente Abweichung geben kann. Es mache keinen Sinn zu sagen, man erfinde sich immer neu. Wer immer etwas anderes sein will, ist irgendwann gar nichts mehr. Herbst versucht das ad absurdum zu führen und zu sagen, nur durch die Wiederholung, durch die Form, durch Wiedererkennbarkeit entsteht große Kunst. Das ist natürlich immer ein dialektisches Verhältnis. Die Stiefelhoff-Polemik ist entstanden, weil ich das Gefühl hatte, dass die Literatur rückständig ist. Sie ist noch nicht an dem Punkt der Dissoziation angekommen, wo man begreift, dass man viele ist. Man wird aber immer wieder zu dem Punkt kommen und fragen müssen, was hält das Ganze denn zusammen. Noch vor gar nicht langer Zeit haben alle zu mir gesagt: Wie kannst du nur den Reim benutzen? Jetzt gibt es seit über zehn Jahren ein gewisses formalistisches Roll-back. Darüber werden gewisse Dinge einfach vergessen. Und da sage ich: den eigenen Ton gibt es gar nicht, es gibt nur Einflüsse. Aber wenn jetzt in allen Institutionen eine Literatur gefordert würde wie z.B. die Ulrich Schlotmans, der Konzepte der perzeptionellen Auflösung betreibt, dann würde das vermutlich irgendwann umschlagen und ich würde einen Essay schreiben: Sehnsucht nach dem eigenen Ton. Momentan hat so eine Literatur es aber schwer.
Den Streit um das gereimte Gedicht hat es schon zu Zeiten der Generation von 47 gegeben. Schon damals ist ein großer Formenkanon als Reichtum diskutiert worden, auf den man nicht verzichten sollte.
Es gibt natürlich auch avantgardistische Positionen. Aber es ist kein Zufall, dass diese Positionen im Moment in der Defensive sind. Diese Avantgardisten finden kaum noch einen Verleger. Es gibt junge Literaturzeitschriften und Verlage, die sich dagegen wenden, indem sie z. B. die Autorennamen mehr und mehr oder teilweise ganz weglassen. Dieser Gegenimpuls ist wichtig. Auf der anderen Seite beschwert sich Thomas Kunst auch permanent, es würden nur noch avancierte Dichtungen gefördert. Dahinter steckt eine völlig aus der Zeit gefallene Sehnsucht nach einem mal flanierenden, mal leidenden Dichterdasein. Das ist ja auch was Schönes, das Existentielle.
Vielleicht übertreibe ich also perspektivisch. Auch hier gilt vermutlich das Maya-Prinzip (most advanced, yet acceptable) – und da kommen altmodische existentielle Positionen ebenso zu kurz wie zu radikale Auflösungsdichtung. Wobei die Existentiellen in ihrem Trutz recht gut leben sollten, das Verkanntsein gehört da zum Konzept. Insgesamt muss man aber wiederum sagen, dass sehr viele sehr gute Dichter auch gefördert werden. Leider nicht gelesen. Nicht einmal der größte slowenische Dichter Dane Zajc wird hier angemessen rezipiert. Das wird höchstens einmal amerikanischer Dichtung zuteil, erfreulich, aber eben einseitig.
Sie haben auch einen Blick auf die russische Lyrik und sagen an einer Stelle: die russischen Dichter sind mir jetzt schon fast lieber als die deutschen. Was läuft da anders und besser?
Das ist ein Erfahrungswert, der sich vornehmlich auf ältere Werke bezieht, nicht auf die aktuelle Szene. Ich sage, Chlebnikow und Zwetajewa sind mir wichtiger als der deutsche Expressionismus. Ich kann mehr russische Gedichte auswendig als deutsche. Ich habe ein enges Verhältnis zur russischen Kultur. Es gibt da einige Dinge, die es in der deutschen Kultur nicht gibt. Mir gefällt z. B. das Zusammenspiel von Pathos und Lakonie. Im Deutschen gibt es eine Angst vor dem Pathos oder dann aber auch ein übertriebenes Sichhingeben, ein Mitzittern im Pathos.
Die russische Gegenwartslyrik ist nach meiner Einschätzung nicht so stark wie die deutsche. Die deutsche Lyrik ist seit ca. zwanzig Jahren in einem sehr guten Zustand. In der Ausarbeitung und in der Originalität ihrer Texte sehe ich einige Dichter im deutschsprachigen Raum im Vergleich zu anderen Ländern auf einem sehr hohen Niveau schreiben.
Sie haben im Kontext der seit kurzem bestehenden Lyrikkritikakademie einige Fragen in den Raum gestellt. Ich greife einfach einmal in diesen Fundes und gebe eine Frage zurück: In welchem Verhältnis stehen Poetologie und Kritik?
Tatsächlich verstehe ich Kritik anders als die meisten Rezensenten. Viele arbeiten in einem sehr emphatischen Sinn, wobei die Skepsis gegenüber der Sprache selbst oft auf der Strecke bleibt. Eine poetologisch unterfütterte Skepsis sollte jedoch Ausgangspunkt einer Kritik sein. Ich kann den Lesarten von Christian Metz zum Beispiel etwas abgewinnen, weil er sehr genau liest und poetologisch grundiert. Aber das geht natürlich schon ins Germanistische über. Dennoch ist es auch wichtig für Kritik, nicht bei der einzelnen Analyse stehen zu bleiben, sondern Sprachkritik zu betreiben. Aber das Verhältnis der Kritik zur Poetik ist diffizil. Ich habe dazu jetzt einen Aufsatz geschrieben, der in der tollen, neu gegründeten Zeitschrift „Transistor“ erscheinen wird, wo ich es besser sage, als ich es hier sagen könnte. Ein zu komplexes Thema.
Sollte ein Lyrikkritiker sich auch einmal – mit dem Mut zur Lücke ausgestattet – verreiten, auch auf die Gefahr hin, sich in einem Sumpf zu verirren?
Genau das ist mein Ziel – momentan. Da sind wir wieder beim „eigenen Ton”. Es geht nicht darum, in einer Kritik möglichst alles vollständig abzudecken, sondern eher darum, Lücken zu reißen. Bei Tawada steht das so schön, „asiatisch“ gebrochen: In der Brücke steckt die Lücke. Das noch nicht Erforschte ist ja viel interessanter, führt aber eben auch irgendwo hin. Be-rückt als Lücke und glückt vielleicht doch. Das Unvollendete wendet das Ende ab. Auf der anderen Seite liebe ich strenge Kompositionen, besonders in der Lyrik: wenn wie bei einem Mobile alle Teile so leicht erschütterbar zusammenhängen. Es ist so eigenartig, dass sich immer alle entscheiden. Sich selbst gruppieren. Ich bin notorisch entscheidungsschwach. Aber genau das hilft, ein Sprechen zu entwickeln, dass die Aporien unseres Daseins nicht nur aushält, sondern sichtbar macht. Alle wollen immerzu Lösungen. Ich will alles zugleich, zumindest aushalten. Auf dass eins zum anderen komme. Und da werden dann Fragen wie timing, Rhythmus und Widerspruchsgeist relevant. Alles zu seiner Zeit. Heute Vollkommenheit, morgen Wildwuchs – oder umgekehrt.
In Sachsen vertritt der Sächsische Kultursenat – ein Verbund von hochrangigen Akteuren der Kunstszene – die These, dass es wichtig ist, Künstler und Schüler stärker zusammenzubringen. Dass also weniger Kanon vermittelt wird, der im schlimmsten Falle auswendig zu lernen ist, sondern die Künstler – Dichter, Maler, Komponisten – selbst über ihren kreativen Arbeitsprozess informieren und mit den Schülern darüber in einen Austausch kommen. Dafür braucht es eine Art Honorarordnung und ein Mitgehen des Kultusministeriums.
Das wäre sehr sinnvoll. Wenn ich sehe, wie heute Poesie an den Schulen vermittelt wird, sage ich schon: da müssen die Künstler und Künstlerinnen rein. Das kann natürlich nur ein Teil einer Gesamtbemühung sein. Wenn Lyrik nur über Dichter vermittelt würde, könnte das ins Unkritische abgleiten. Da kann auch viel Unsinn rüberkommen. Wichtig wäre in diesem Zusammenhang, den kreativen Prozess des Dichters auch und systematisch mit dem Logos zu hinterfragen. Auch das kann man lehren und erlernen. Man braucht zugleich ein Fundament. Es sollte klar sein, was ein Trochäus ist. Aber keine Punktevergabe dafür.
Kann man sich an einer Lyrikkritikakademie über Kriterien von Lyrikkritik einigen?
Es gibt da keinen theoretischen, aber oft einen praktischen Konsens. An der Akademie sind ReferentInnen mit verschiedenen Vorstellungen aufgetreten. Franz Josef Czernin war explizit angetreten, Kriterien und Maßstäbe einzufordern, diese dann aber mit Skepsis zu hinterfragen. Andere vertraten die Ansicht, es sollte keine Kriterien geben, eine Kritik müsse nur unterhaltsam und gut geschrieben sein. Peter Geist würde vermutlich dagegen sprechen, pauschale Kriterien aufzustellen. In der Praxis ist aber gerade er ein sehr genauer Kritiker, der aufgrund eigener Kriterien den Spreu vom Weizen zu trennen weiß. Die Lyrikkritikakademie hat gezeigt, dass diese Metatheorien – welchen Kriterien man folgen sollte – nur einen sehr speziellen Kreis interessieren. Am Ende ist eine konkrete Arbeit am Text die wertvollste Kritik. Bei diesem Vorgehen konnten sich auch an der Lyrikkritikakademie in der Regel um die 90 Prozent der Anwesenden sehr schnell über die Qualität eines Textes einigen. Es gab immer ein, zwei Kritiker, die das anders sahen. Das war aber gerade gut so, weil man dann darüber in einen Austausch über Qualität und Lyrikkritik kommen konnte. Und dann, manchmal, sahen es plötzlich auch die anderen anders.
Kurt Drawert hat das einmal im Gespräch auf den Punkt gebracht: nur Literaturkritik auf einem hohen Niveau ist dem Werk nützlich, im besten Falle begründet eine solche Kritik eine selbständige Kunstgattung.
Das können wir als Schlusswort stehenlassen.
Lieber Hendrik Jackson, ich bedanke mich für das Gespräch.
Anmerkung:
Weggelassen wurde die Einführung Axel Helbigs, die hier für die interessierten Leser und Leserinnen aber nachgereicht werden soll.
Hendrik Jackson, geb. 1971 in Düsseldorf, wuchs in Münster auf. Er studierte Filmwissenschaft, Slawistik und Philosophie in Berlin, wo er als freier Autor und Übersetzer lebt. Neben seiner Arbeit als Lyriker, Essayist und Übersetzer (vor allem aus dem Russischen) ist er Herausgeber des Internetportals www.lyrikkritik.de. Außerdem veranstaltet er mit anderen Lyrikern die Literaturreihe Parlandopark.
Auszeichnungen (Auswahl): 2013 und 2016: Arbeitsstipendium des Berliner Senats; 2008: Förderpreis zum Friedrich-Hölderlin-Preis der Stadt Bad Homburg; 2007: Förderpreis zum Hans-Erich-Nossack-Preis; 2005: Wolfgang-Weyrauch-Förderpreis beim Literarischen März in Darmstadt; 2004: Förderpreis für Literatur der GWK; 2002: Rolf-Dieter-Brinkmann-Stipendium der Stadt Köln.
Veröffentlichungen (Auswahl): Panikraum – 3 Erkundungen. kookbooks, Berlin 2018; Provintsiya – Buchrolle über Russlands Provinz, gemeinsam dem Fotografen Heinrich Voelkel, round-not-square, Berlin 2017; sein gelassen – Aufzeichnungen. kookbooks, Berlin 2016; Im Licht der Prophezeiungen. kookbooks, Berlin 2012; Im Innern der zerbrechenden Schale. Poetik und Pastichen, kookbooks, Berlin 2007; Dunkelströme. Gedichte, kookbooks, Berlin 2006; brausende Bulgen – 95 Thesen über die Flußwasser in der menschlichen Seele. Edition per procura, Wien Lana 2004; Einflüsterungen von seitlich. Gedichte, Morpheo-Verlag, Berlin 2001. Übersetzungen: Wiktor Iwaniv – The automic stories. hochroth Verlag, Berlin 2015; Dmitri Venevtinov – Flügel des Lebens. Gesammelte Werke. Ripperger & Kremers 2016; Alexej Parschtschikow – Erdöl. Gedichte. kookbooks 2010; Marina Zwetajewa – Poem vom Ende/Neujahrsbrief. Edition per procura, Wien Lana 2002.
Insbesondere Hendrik Jacksons zuletzt erschienenen Bände „Panikraum – 3 Erkundungen“ und „Sein gelassen“ (beide bei kookbooks) sind breit rezipiert worden. Michael Braun schreibt über „Panikraum“: “Man darf sich das lyrische Subjekt, das in Hendrik Jacksons neuem Gedichtbuch als Chronist eines existenzerschütternden Gedankenwirbels auftritt, als einen Wahlverwandten des ,tollen Menschen‘ Friedrich Nietzsches vorstellen. Allerdings ist der Gegenstand der Suche nicht mehr Gott, sondern das haltlos gewordene Ich und seine Zustände der Angst und der seelischen Erosion.” Monika Rinck gibt in einer sehr poetischen Rezension zum vorherigen Buch zugleich einen Einblick in die Poetik von Jackson: „Wie soll ich sagen: SEIN GELASSEN ist wirklich ein trauriges und ein tröstliches Buch. Es ist ein hellwaches, ein schlafwandlerisches Buch, ein Buch, das die in den Halbschlaf zurücksinkenden Gedanken festhält und loslässt. Das erhellt und verdunkelt. Es ist ein Erinnerungsbuch, das sich von den Erinnerungen löst und sie auf keinen Fall preisgibt. Es ist sehr klar, und gleichzeitig verwaschen oder verklärt, geblendet, verschwommen und streng. Und ohne jede Strenge, wie etwas, das resignativ aufgeht, weil nun ja doch alles gleich ist. Aber es ist nicht gleich. Es ist verdreht. Und völlig unverdreht. Bei jedem Lesen ist es anders. Es ist wach und niemals aufgewacht. Es schläft und ist niemals eingeschlafen. Es folgt noch dem geringsten Reiz und bleibt stehen, wo der Strom das Ufer mitnimmt. Es rauscht, schaut, blinzelt und öffnet kein einziges Auge. Es wird die Lider nie wieder schließen. Es hat diese Stimme. Es hat die andere Stimme. Es ist ein Schneebild, und es steht im Finstern. Und es flackert so langsam, dass das Auge nicht mit kann.“