Øyvind Rimbereids Orgelsee (Edition Rugerup 2025), eine Übertragung ins Deutsche des mit dem norwegischen Kritikerpreis ausgezeichneten Gedichtbands Orgelsjøen (Glydendal 2013), lädt dazu ein, nicht nur hörend zu lesen, wie es die Lyrik mit ihren Versmelodien, Lauten, Metren und Rhythmen mehrheitlich tut. Der Band fordert auch dazu auf, nach den besonderen Orgelklängen zu lauschen, die in seinen Gedichten imitiert, evoziert, erklärt oder begleitet werden. Dass diese Musikalität selbst in der Übersetzung deutlich spürbar wird, ist der Kunstfertigkeit von Klaus Anders und Thomas Fechner-Smarsly zu verdanken.
Schon der Titel des Bandes, Orgelsee, kann als musikalische Metapher verstanden werden: er assoziiert die Orgel im Deutschen wie im Norwegischen sowohl mit einem Binnensee als auch mit der See bzw. dem Meer. Beim Sich-„Hingeben“ an Bachs Orgelkompositionen, das im Gedicht „Die Bach-Gnade“ dargestellt wird, weitet sich die Welt‘ so, „als wär’s eine Gnade, / ein Ruderboot auf einem See“, und schließlich so sehr, dass es kein „Ruderboot auf einem See“ und „beinahe keine Musik“ mehr gebe. Im darauffolgenden Gedicht „Die Orgel, die es nicht gibt“ existiert die „Phantasie“ nur noch in dem „schiefen Bild zwischen zwei Wellenschlägen“ von einer „zerstörte[n] Orgel“, weggeworfen „hinaus in die Orgelsee“.
Rimbereid ruft mit der Verbindung von Orgel, See, Meer und Wellen ein selbst von Organistïnnen häufig gebrauchtes Bild der Orgelmusik als eines „Meer[s] von Tönen“ ins Gedächtnis (s. Ritter, Kunst des Orgelspiels, 3. Aufl., 1846) – Tönen, die sich, aus bis zu 33.000 Pfeifen fließend, meist in weiträumigen Kirchenschiffen oder Konzertsälen ausbreiten. Bei Rimbereid ergießt sich aus der bekannten Orgel-Metapher eine Flut von weit über die Musik hinausgehenden Assoziationen, dem Universalitätsanspruch des „König[s] der Instrumente“ (Mozart) entsprechend. Insbesondere in der Romantik sollte die Orgel wie ein ganzes Orchester klingen und sämtliche Instrumente nachahmen, darunter Flöte, Trompete, Trommel und sogar die menschliche Stimme (vox humana). In Orgelsee wird die Orgel zur Metapher für den Anspruch des Menschen, die gesamte Welt zu dirigieren, ihre unterschiedlichsten Bewegungen zu lenken, die Rimbereid häufig als Wellen beschreibt. Dieser Vergleich findet sich vor allem im zehnstrophigen Langgedicht „Die Orgel, die es nicht gibt“, das den Hauptzyklus des Bandes, „Orgelsee“, abschließt: „Aber auch du bist eine Welle!“, heißt es dort; und wie eine Welle ‚wölbten‘ sich der „Himmel“ und die gesamte „Welt“. Zugleich stellt der Dichter den Machtanspruch der Menschen über die gesamten Weltbewegungen in Frage, in dem er dessen zerstörerische Konsequenzen nennt – darunter Kolonialismus, Kriege, Gewalt und Umweltzerstörung. Allerdings erfasst Rimbereid die gesamte Entwicklung unseres Universums als Welle einer unerbittlichen Selbstzerstörung: Am Ende werde sich die Welt „zum Äußersten wölben“, und alle Lichtwellen seien „auf dem Weg in den Wärmetod“.
Diese apokalyptische Aussicht ist für Rimbereid aber kein Grund, die Lyrik aufzugeben, obwohl die Gattung trotz aller neuen Entwicklungen, die es ihr erlauben, alles Mögliche zu thematisieren (Steffen Popp), immer noch von manchen als sentimental und schwärmerisch belächelt wird. Das poetologische „Epilog“-Gedicht „Was das Gedicht immer gewusst hat“, das dem Literaturwissenschaftler Atle Kittang (1941-2013) gewidmet ist, verteidigt, dass „im Gedicht“ das „Gras ganz besonders grün ist“, mit der Begründung:
Weil es einst auch auf Wiesen spross,
die traumgleich versinken,
mit Schwänen, Büchern und Graubrot
auf ihrem Weg heim zum Meer.
In der Erinnerung an verschwundene Wiesen wirkt das Gras noch grüner als es wohl in Wirklichkeit war. Das Gedicht könne sogar Kriege verbergen, „weil nun Sonnenblumen / auf den Schlachtfeldern wachsen“. Doch ist die Behauptung, dass Kriege in eitel Sonnenschein enden, kaum als naiver lyrischer Eskapismus zu verstehen, wie er in der Romantik zu finden ist – man denke z.B. an den berühmten Flug der Seele „durch die stillen Lande“ in Eichendorffs „Mondnacht“. Sie zeigt aber ein starkes Vertrauen in die Kraft der Dichtung, der Möglichkeit von Heilung Ausdruck zu geben. Selbst im Angesicht von Tod und Vernichtung könne ein Gedicht einen leuchtenden Mohn heraufbeschwören:
Im Gedicht werden die Kriege deshalb
verborgen, weil nun Sonnenblumen
auf den Schlachtfeldern wachsen,
Löwenzahn und leuchtender Mohn.
Das ist es, was das Gedicht immer gewusst hat.
Wie Fatalismus und Hoffnung im Gedicht zusammentreffen, zeigt programmatisch das erste Gedicht des Bandes, „Der Balg“, das den „Prolog“ ausmacht. Mit dem „Balg“ ist der Blasebalg gemeint, der den Luftstrom in die Orgelpfeifen bläst und sie zum Klingen bringt, reguliert von Organistïnnen vermittels von Tasten, Pedalen und Registerzügen und -schaltern. Dieser Blasebalg wird in „Der Balg“ zur Metapher für die unterirdischen, vulkanischen Gase, die die Erdgeschichte maßgeblich beeinflussten und deren Auswirkungen von den Menschen nie vollständig kalkuliert werden könnten.
Der größte Boden der Welt,
sechzig Millionen Jahre
alte Flickenteppiche bedecken ihn.
Und an jedem Morgen: wie neu.
Doch es ist der Balg darunter
der alles in Bewegung bringt.
Der aus voller Lunge vergeudet
und in Ventile bläst,
die kein Mensch zu zählen vermag.
Möglicherweise bezieht sich Rimbereid hier auf den Ursprung des Känozoikums, des Beginns des Zeitalters der Säugetiere vor etwa 66 Millionen Jahren und auf die Klimaerwärmung vor ca. 55 Millionen Jahren, die möglicherweise durch den Anstieg von Kohlenstoffdioxid und Methan, ausgestoßen von Vulkanen, verursacht wurde.
In Umschlag der abwechselnd schöpferischen und zerstörerischen Wellenbewegung der Luft oder der Gase erkennt das Gedicht „Der Balg“ auch den Moment, der das unerbittliche Auf und Ab unterbricht. Das Gedicht nennt diesen Moment die ‚Wende‘ des Atems, vielleicht in Anspielung auf Paul Celans Vergleich der Dichtung mit einer „Atemwende“ (s. „Der Meridian“, 1960), die die Begegnung mit einem ganz „Anderen“ ermöglicht:
Doch in der Nacht,
wenn der Balg den Atem wendet,
nimmt er alles zurück,
lässt den Diebstahl, die Wunde
und den hoffnungslosen Gedanken
leuchten.
Der Verlust, die Verletzung und die Hoffnungslosigkeit „leuchten“ trotz ihrer eigenen Dunkelheit im Augenblick der Atemwende. In den darauffolgenden und letzten zwei Strophen des Gedichts wird dieser Augenblick als eine unhörbare Musik beschrieben, die den tiefsten Tönen mancher Orgeln ähnelt, die außerhalb des menschlichen Hörvermögens liegen, deren Vibrationen aber zu spüren sein können: „es ist die Musik / aller Orgeln der Welt / […] nur zu hören, / wo die Ohren nicht sitzen.“
Während das „Prolog“-Gedicht „Der Balg“, ähnlich wie das „Epilog“-Gedicht „Was das Gedicht immer gewusst hat“, poetologisch und programmatisch wirkt, evozieren die zwölf lyrischen Texte des darauffolgenden Zyklus „Orgelsee“ ein klangbewusstes und zugleich reflektierendes Lesen, das sich am ersten dieser Texte, „Hegels Orgel“, beispielhaft ausprobieren lässt.
In dem sich fast über zehn Seiten erstreckenden, dreiteiligen Gedicht interpretiert Rimbereid Hegels philosophische Dialektik aus These, Antithese und Synthese auf kritische Weise als eine Poetik der Welle. Die dargestellte Wellendialektik beginnt mit einem Vergleich zwischen Hegels Idee des ‚perfekten Staats‘ mit der „Supermaschine“ einer Orgel und deren „Dialektik der Technik, die sich selbst genügt“. Jedoch wird sogleich auch der ‚unsichtbare‘ und „uralte[] Balgtreter“ genannt, der die Selbstgenügsamkeit von Orgel bzw. Staat als Schein entlarvt. Der Balgtreter „pumpt“
die formlose Luft
hin zum gesichtslosen Herrn,
der sie direkt hinaufbläst,
aufbläst zu schreienden oder singenden Synthesen.
Die Antithese oder den Umschlag des Allgemeinen ins Besondere, bzw. das Entstehen einzelner Töne aus dem allgemeinen Luftstrom des Blasebalgs, beschreibt der zweite Teil des Gedichts als Alleinsein und als Ton des ‚zusammengebrochenen Lebens‘, der klingt, als käme er „von einer kleinen Blockflöte“. Wir hören auch das ‚schreiende Gelb‘, das der krebskranke norwegische Dichter Henrik Wergeland (1808-1845) in seinem letzten Gedicht „An meinen Goldlack“ zum Klingen bringt (das Gedicht ist in den „Anmerkungen“ von Orgelsee nachzulesen). Der dritte Teil, die Synthese, setzt ein mit dem „Neujahrskonzert“ von Orgeltrompeten, die in drei Stufen und zugleich tautologisch triumphieren:
Dass man Erfolg haben darf.
Dass man kriminell sein darf.
Und Erfolg haben.
Rimbereid legt in seinem Gedicht die gewaltsamen Konsequenzen der totalisierenden Tendenzen nicht nur der Philosophie, sondern auch des Kapitalismus und der Industrialisierung offen und endet mit einem Ausblick auf „ein neues Konzert“ der Telefone, in dem sich der Größenwahn des 19. Jahrhunderts fortsetzt. Zugleich bringt er auch die leisen Töne zur Sprache, die Momente der Atemwende oder des Wellenumschlags.
Schon die visuelle Struktur von „Hegels Orgel“ ruft durch Variationen der Verslänge das wellenförmige Bild von Orgelpfeifen auf, die auch auf dem Buchdeckel abgebildet sind, und lädt dazu ein, in Versgruppen bzw. Strophen verschiedene Register oder Klangfarben zu erkennen. (Das etwas größere Format der norwegischen Originalausgabe macht die Orgelpfeifenform noch deutlicher.) Die linksbündigen ersten vier Verse, die den perfekten Staat anhand des Bilds einer Orgel veranschaulichen, scheinen mit einer Tonfolge einzusetzen, die so laut ist wie der Zusammenklang der aufgezählten Blasinstrumente. Vermittels von „o“-Lauten imitieren sie zudem (in der Übersetzung wie im Original) deren Klangfarbe. Die erste Zeile wirkt wie ein Trompetenstoß:
Vollkommen perfekt!
Mit seinem abertausend Pfeifen großen Orchester
tönt es lautstark mit Trompeten, Oboen, Kornetten,
Krummhörnern und Musetten… der tiefen Bärpfeife und dem flinken Englischen Horn,
Fullstendig perfekt!
Med sitt tusener på tusener store pipeorkester
Som gjaller med trompeter, oboer, kornetter,
krumorn og musetter … med raske engelske horn og dype bjørnepiper,
Der zweite Teil setzt im Gegenzug in den ersten vier Versen mit weichen und leisen Klängen ein, deren Doppelung das Alleinsein, dem sie Ausdruck geben, unterstreicht. Nur wenn man mit sich selbst als Gegenüber allein ist, verspürt man seine Einsamkeit. Das Bild des Waldes, in dem der evozierte Flötenton erklingt, verstärkt noch dieses Gefühl.
Allein sein.
Ein Ton wie
von einer kleinen Blockflöte.
der durch den Wald ging.
Å være alene.
Tonen som gikk
som en liten blokkfløyte
gjennom skogen.
Die darauffolgenden Verse, die auf der Buchseite immer weiter nach rechts rücken und von den Tönen der Krankheit und des Sterbens sprechen, lassen sich wie leise Variationen auf diese ersten vier Verse lesen, so als würde auf der Orgel mit einer Hand eine einstimmige flötenartige „Gnadenmelodie“ gespielt.
Die anschließenden zehn Gedichte des „Orgelsee“-Zyklus thematisieren verschiedene von Gewalt gezeichnete Stationen in der Geschichte der Orgel und der westlichen Zivilisation. Sie reichen von der antiken Wasserorgel bzw. Hydraulis bis zur elektronischen Vox-Orgel der Band The Doors. Das bereits erwähnte, den Zyklus abschließende Langgedicht „Die Orgel, die es nicht gibt“ nimmt Bestand auf, erzählt von all dem Schutt, den die Wellen des 20. Und 21. Jahrhunderts angespült haben. Genannt werden z.B. das Gift der X-Strahlen oder -Wellen, die Röntgens Assistenten töten, das angeschwemmte Plastik, an denen Schwarzfußalbatrosse verhungern, und schließlich die Fantasie, die sich die Orgel nur noch als zerstörte, in den Ozean entsorgte vorstellen kann.
In jedem seiner Orgel-Gedichte findet Rimbereid einen eigenen, ihrem jeweiligen Thema angemessenen Ton. In „Stummfilmorgel“ zum Beispiel beginnt jeder Zweizeiler mit der Zeile des vorherigen, möglicherweise die Kreisbewegung einer Drehorgel imitierend, mit der Anfang des 20. Jahrhunderts im Kino häufig die Stummfilmvorführungen begleitet wurden. Besondere Resonanz hat die Stimme einer Frau aus Tananger, die im Gedicht „Der Ton“ in einem mutig in deutschen Dialekt übertragenen norwegischen Dialekt von eben diesem „Ton“ erzählt, der sie im Jahr 1932 (ein Jahr vor Beginn der Naziherrschaft in Deutschland), vom Meeresgrund ausgehend, zu verfolgen scheint. Sie hört diesen Ton in der Orgelmusik im „Bethaus“ oder im warnenden Nebelhornklang an der Meeresküste, bis er schließlich in ihr selbst als „häßlicher kleener Ton“ ankommt – als unhörbare, geistige vox humana –, so dass sie an ihrem christlichen Glauben zu zweifeln beginnt:
Un dat is do, dat ich denk,
dat ich nit mehr weeß,
ob jesus noch Jesus is.
Oder alles zusamme en eenziger Ton.
Det e då eg tenke
at eg ikkje heilt veid
om Jesus e Jesus lenger.
Eller om alt samen e ein einaste tone.
Einige Gedichte lassen sich auch als Libretti zu bestehenden Orgelkompositionen lesen, darunter „‚Elementa pro organo‘, 1965‘“ mit dem Untertitel „Für Organisten und zwei Assistenten. Von Egil Hovland“, das ein gleichnamiges, als radikal geltendes Stück des norwegischen Komponisten Egil Hovland (1924-2013) thematisiert. Rimbereid ermöglicht hier eine Art der Lektüre, wie er sie selbst praktiziert, wenn er Lesungen seiner Gedichte zu Musikbegleitung (Jazz oder neue Musik) hält, von denen Beispiele im Internet nachzuhören sind, wie zum Beispiel ein jazziger Sprechgesang von „Stumfilmorgelet“, aufgeführt mit dem Gisle Myklebust Quartet. Die Verse in „‚Elementa pro organo‘, 1965“
Regentropfen
in ungeheurer Arrhythmie,
unmöglich, den Takt zu zählen
unmöglich, die Intervalle zu messen,
unmöglich anzuschlagen, wenn sie die Kontra-
oktave passieren und wie nichts
zur Erde fallen.
klingen wie eine Begleitung und zugleich wie des Dichters Gedanken zu den unverbundenen, hohen Tönen, die der norwegische Organist Lars Gjerde bei seinem Doktorandenprüfungs-Konzert von 2013, dem Publikationsjahr von Orgelsjøen, ab ca. Minute 1:36 seinem Instrument entlockt. Bei der im Gedicht genannten Minute „5.02“, wo „womöglich das Knistern / abstrakter Mathematik“ zu hören sei, ist in der Aufnahme dieses Konzerts zu sehen, wie Gjerde und seine Assistenten die Orgel vermittels der Registerzüge und -schalter für die folgenden Passagen vorbereiten, und man stellt sich sogleich die Kalkulationen vor, die den zufällig wirkenden Tonfolgen unterliegen. Auch „‚Elementa pro organo‘, 1965“ beschreibt eine Wellenbewegung von Zerstörung und Hoffnung, wenn es zum Beispiel danach fragt, was „auf diesem verwüsteten Planeten leben [wird] / in dreitausend und fünfzehn Jahren“, und zugleich über die „leichte / unbekümmerte Musik“ dichtet, mit dem Hovlands Stück ende.
Rimbereids Orgelsee ist durchaus gelehrte Dichtung, die aber mit ihrer Direktheit und Neigung zum Prosaischen – Rimbereid begann sein Schreiben mit Erzählungen und Romanen – auch ohne Verfolgung der zahlreichen in ihr gelegten historischen und kulturellen Spuren und Tonspuren ins Ohr geht. Sie nimmt ihre Leserïnnen mit auf einen tragischen Wellenritt durch das Weltmeer, dessen Rauschen sich dabei in lyrische Musik verwandelt.
May Mergenthaler
Øyvind Rimbereid: Orgelsee. Edition Rugerup, Berlin, br., 20,– €.
Øyvind Rimbereid: Orgelsjøen. Gyldendal, Oslo 2013, 249,– NOK.
Dies ist die LANGFASSUNG einer zuerst auf zæsur-poesiekritik.de publizierten Rezension. Wir danken May Mergenthaler und zæsur für die großzügige Überlassung.