Zur Poesie, zu ihrer Kritik – F.J. Czernin

Christian Metz hat meine Kritik zu Durs Grünbeins Gedichtband Falten und Fallen in dem von ihm geleiteten Seminar im Rahmen der Akademie zurLyrikkritik zur Diskussion gestellt; einen Text, den ich deshalb das erste Mal seit vielen Jahren gelesen habe. Ich weiß nicht, ob ich mein damaliges Urteil aufrecht erhalten würde; um das zu beantworten, müsste ich mich aufs Neue mit Grünbeins Dichtung befassen. Sicher würde ich heute anders formulieren (knapper zum Beispiel) und wohl in manchem auch anders argumentieren.

Und jedenfalls würde ich auch das damalige Scharfrichterliche zu vermeiden suchen. Zum einen, weil ein so uneingeschränktes Verwerfen ungerecht sein muss: Niemand macht alles falsch. Und zum anderen, weil ich meiner ästhetischen Urteile heute viel weniger sicher bin als vor bald fünfundzwanzig Jahren: Niemand macht auch nur annähernd genug richtig.

Ich rezensiere seit längerem keine Literatur zeitgenössischer Autoren und Autorinnen. Sowohl Verfasser von Poesie als auch Kritiker der Poesie Anderer zu sein, führt, wie ich reichlich erfahren habe, zu sozialen Konflikten, die ich schwer ertragen kann, und womöglich auch zu ästhetischer Befangenheit

Literaturkritik verfasse ich dennoch, sie hat aber eine andere, nämlich eher fragmentarische, Form angenommen, auch sind ihre Gegenstände zumeist Werke aus vergangenen literarischen Epochen und ihre ästhetischen undpoetologischen Konzeptionen. Manchmal glaube ich, dass ich unsere Gegenwart (und nicht nur die ästhetische und poetische) durch die Augen einer vergangenen Epoche erst sehen und erkennen lerne, wenigstens ihre Bedingtheiten und Grenzen erahne, ihren Horizont, und also auch das der Gegenwart selbst schon eingeschriebene Vergangensein. Eben diese Sicht, so hoffe ich, ermöglicht auch eine fundamentale Kritik an der eigenen Epoche, der eigenen Gegenwart. Denn welches Gedicht will nicht, soll nicht solche Kritik enthalten?

Die hier folgenden Fragmente stammen zum großen Teil aus Das andere Schloss. Zu Märchen Grimms. Verwandlungen und anderen Dingen, die zusammen mit Der goldene Schlüssel und andere Verwandlungen 2018 bei Matthes & Seitz erschienen sind. Manches habe ich für den Kontext der Akademie leicht verändert, einige Abschnitte neu verfasst.

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Goethe, Kritiker der Vermengung oder gar Verwechslung der religiösen undästhetischen Sphäre, in dem mit Johann Heinrich Meyer gemeinsam verfassten Aufsatz Neu-deutsche religios patriotische Kunst zu und gegen Wackenroders Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders: „Der Verfasser forderte mit eindringlicher Beredsamkeit zur wärmern Verehrung der älteren Meister auf, stellte ihre Weise als die beste dar, ihre Werke als sei in denselben der Kunst höchstes Ziel erreicht. Kritik wird als eine Gottlosigkeit angesehen, und die Regeln als leere Tändelei; Kunst, meint er, lerne sich nicht und werde nicht gelehrt, er hält die Wirkung derselben auf die Religion, der Religion auf sie, für völlig entschieden, und verlangt daher vom Künstler andächtige Begeisterung und religiöse Gefühle, als wären sie unerlässliche Bedingungen des Kunstvermögens. Und weil nun die alten Meister durchgängig diese Gemüthseigenschaften sollen besessen haben, so werden sie deswegen als den neuern durchaus überlegen betrachtet.“

Auch heute ist das Bestehen auf Regeln der Poesie und mit ihnen auf Erlernbarem eher verdächtig; vor allem verdächtig sind aber verbindlichekritische Maßstäbe (die doch mindestens einiges Regelhafte voraussetzen) für die Bewertung von Literatur; denn solche Maßstäbe seien relativ, insofern sie sozial und historisch bedingt seien. Was du beispielsweise trivial nennst, kann in anderem Kontext, vor einer anderen Geschichte, vor einer anderen Kultur, ja auch nur für einzelne Andere nach Maßgabe ihrer Voraussetzungen, subtil und tiefgreifend sein.

Solche Relativierung ist vielleicht eine Übertragung der Ideen von Gleichheit und Brüderlichkeit aufs ästhetische Feld. Wie aber verhält es sich dabei mit dem Dritten, mit der Freiheit? Muss oder soll man diese durch etwas wie Determination oder Bedingtheit ersetzen oder gar durch irgendeine Art von schicksalhaftem Zwang, jedenfalls durch Unfreiheit?

Jene Relativierung kritischer Maßstäbe lädt zu einer Verwechslung ein, nämlich der von der Verwendung trivialer Muster mit diesen selbst. Das Triviale ist ja in der Regel nicht als solches vermittelt, sondern verfehltes und daher fälschlich beanspruchtes Nicht-Triviales. Resultat von unbemerkter Bedingtheit, von Zwang und Unfreiheit.

Als ob das Triviale durch seine Verwendung in einem nicht trivialen Werk  gleichsam gerettet oder freigesprochen würde. Dies wäre es aber, wenn überhaupt, nur von dem Werk aus, das ein Triviales in sein Gegenteil transformiert.

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Die „Gemüthseigenschaften, die die Alten sollen besessen haben und deretwegen sie als den neuern durchaus überlegen betrachtet werden.“

Wir kennen diese Heroisierungen des Gemüts von Protagonisten einer literarischen Vergangenheit: etwa in Bertauxs Heiligsprechung Hölderlins gerade aufgrund seiner vermuteten, sagen wir, Geisteskrankheit.

Utopischerweise sollen eben Gemüts- und Gedichteigenschaften konvergieren.

Der Stil sei der Mensch und der Mensch sei sein Stil.

 

Aber auch gegenwärtig zeigt sich jenes Utopische. Zum Beispiel in den enormgroßen Abbildungen von Autoren und Autorinnen in Verlagsprogrammen.

Eine verwirrend komplexe oder vielleicht eher diffuse Rhetorik ist in Szene gesetzt: Für den Autor, die Autorin steht ihr Bild, dieses für ihr Werk, das Werk für Autor und Autorin, und beide stehen für ihr Werk, das wiederum für das Bild von beiden steht.

Das kommt davon, dass Kunstwerke dazu verurteilt sind, als Partes das Totum anzuvisieren.

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Sind Autoren einmal tot und hinterlassen sie ein Werk, das für bedeutend gehalten wird, dann setzt nicht selten ein merkwürdig verklärender Austausch ein: Die Person wird durch das Werk, das Werk durch die Person gesehen. Das Werk ist gleichsam der Sohn des Autors oder der Autor gleichsam der Sohn des Werks: Diese Zweifaltigkeit ist vielleicht manchmal eine unbewussteÜbernahme einer christlichen Konzeption. Was wäre dann aber das Dritte?

Wahrscheinlich wir Lesende, die wir im Namen des Werks zusammenkommen und Werk und Person zu vereinen oder eher: zu vereinen glauben.

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Ästhetische Unterschiede kann man auch extern, etwa aus der Perspektive einer Soziologie sehen. Dann sind sie und keineswegs das, wofür sie innerhalb des ästhetischen Feldes zumeist gehalten werden. Man schaut dann aus einer imaginären Außenperspektive auf das ästhetische Feld und hält sich für gescheiter als diejenigen innerhalb jenes Feldes. Und oft muss man sich dann auch gleich für gescheiter als sich selbst halten, sofern man doch auch, sei es Poesie lesend oder schreibend, innerhalb jenes Feldes handelt. Oder man hält sich, so wie ich hier und jetzt, für neunmal klug, da man beide Felder – das soziale und das ästhetische – im Blick zu haben vermeint.

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Mentale, soziale, ökonomische oder politische Bedingungen der Genese eines Gedichtes, aber auch seine Rezeption und deren Bedingungen, werden oft auch dann als durch ein Gedicht selbst vermittelt verstanden, wenn dies nicht der Fall ist. Das ist der (wohl zumeist unbedachte) Reflex auf den kunstgemäßen Anspruch aufs Ganze: Wenn Kunstwerke das Ganze beanspruchen, dann, so wird unterstellt, vermitteln sie es und daher auch die Bedingungen ihrer Geneseund diejenigen ihrer Rezeptionen, ja überhaupt alle Zusammenhänge, in denen sie stehen – und in welchen stünden sie nicht? Dass diese Unterstellung so utopisch wie ursupatorisch ist, bleibt dabei außer Acht und deshalb auch, dass der kunstgemäße Anspruch aufs Ganze nur erfüllt werden könnte, wenn mit durch Kunstwerke Vermitteltem auf eine ihnen gemäße Weise umgegangen wird.

Andernfalls bleibt oft nur eine Anmaßung, etwa die einer Wissenschaft, für die alles durch ein Kunstwerk Vermittelte eine verblümte Weise ist, von wissenschaftlichen Gegenständen zu sprechen: Für die sogenannten kognitiven Wissenschaften vermitteln Kunstwerke dann vor allem mentale oder gar neurologische Eigenschaften von Schreibenden oder Lesenden, für die politischen Wissenschaften politische Vorgänge oder Ideologien, für die Ökonomie Gesetze des Marktes usw. Unter dem Vorwand wissenschaftlichen Umgangs mit Kunstwerken erhält sich dabei der alte Theologentraum von der einen, alles Andere fundierenden Wissenschaft, aber auch der moderne Traumeiner alles Andere erklärenden Einheitswissenschaft. Jede Wissenschaft will dann das Pars sein, das mit dem Kunstwerk ein Totum erklärt. Eben diesen Anspruch eines Pars pro Toto könnten aber, wenn überhaupt etwas, nur Kunstwerke zu vermitteln beanspruchen. Allerdings ist zweifelhaft genug, ob sie ihn auch erfüllen können.

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So viel Verwirrung oft im Umgang mit der Poesie: Man meint, man redet über ein Gedicht, redet aber über seine Autorin; oder aber man meint, über seineAutorin zu reden, redet jedoch über das Gedicht. Oder man meint, man redet über das Gedicht, und redet doch nur von der eigenen Lektüre oder der Anderer. Vielleicht sollte man einmal die Definitionen und Voraussetzungen explizieren, die solchen, oft verwirrenden Praxen zugrunde liegen, Beispiele für sie geben und ihre Hintergründe und ihre Folgen beschreiben.

Was daraus gewonnen werden könnte oder sollte? Mehr Wissen darüber, was wir tun, besonders, wenn wir mit Poesie umgehen. Mehr Klarheit vielleicht auch darüber, was es heißt, die Interessen bestimmter Wissenschaften (z.B. der Psychologie oder der Soziologie) an die Poesie heranzutragen. Was daraus allerdings sicher nicht folgen sollte: Eine allgemeine Norm, die die Integration unterschiedlicher Perspektiven – etwa von Werk, Autor, Rezeption – ausschließt. Holistische Darstellungen – wie etwa Sartres Idiot der Familie (in dem eine Reihe von gesellschafts-, autor- und rezeptionsbezogenen Perspektiven integriert werden) können ein umfassendes Bild geben, das poesieimmanentem Holismus sympathetisch antwortet. – Denn es ist doch auch wahr: Madame Bovary, das bin ich.

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Es gibt heute hauptsächlich zwei Reduktionismen beim Umgang mitKunstwerken: Einen Intentionalismus – was der Autor sagen will, das besagt auch das Werk – und einen, sagen wir, Rezeptionalismus – was rezipiert wird, besagt das Werk. Als könnte sein Hervorbringen oder seine Rezeption das Werk ausmachen. Gerade diese Reduktionismen, so nützlich sie in manchen nicht-ästhetischen Zusammenhängen sein mögen, sind auf das Kunstspiel nicht anwendbar; oder nur dann, wenn man sich weigert, dieses Spiel nach seinen eigenen Regeln zu spielen. (Zugegeben, diese sind nicht gerade leicht zu bestimmen und auch veränderlich.)

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Es ist oft ein Fehler, Gedichte durch Hinweise auf ihre Genese oder auf ihre Quellen oder durch die Bedingungen ihres Entstehens zu verstehen. Und wenn kein Fehler, dann ein Umweg. Unwahrscheinlich, dass man, so weit abgekommen, noch einmal zum Gedicht zurückfinden kann. Es ist wie in Goethes Gedicht: Sieht man vom Markt in die Kirche hinein,/ Da ist alles dunkel und düster. Man muss die Dinge vom Gedicht aus, von seinem Lesen aus erkunden, viel weniger umgekehrt von dem aus, was zu dem Gedicht geführt haben mag.

Man muss die Sehnsucht nach dem Ganzen im Zaum, im Zaum des Gedichtshalten.

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Nur in der Poesie kann man einen Wert durch die Darstellung eines Gegenstandes und einen Gegenstand durch die Darstellung eines Wertes erkennen. Und man kann den Wert eines Gegenstandes manchmal gerade durch eine falsche Bewertung erkennen. Und diese Möglichkeit des Irrtums muss immer riskiert werden: Sonst ist der Prozess unzureichend – der des Lesens und damit auch der, den man sich selbst und einem Werk macht.

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Wie kann man die Idylle loswerden – da mich über sie zu beklagen oder sie nur festzustellen, sie nur verstärkt und bezeugt. Mit der Schrift, ja mit der Sprache selbst ist die Idylle, dieser Hortus conclusus, zur Welt gekommen.

Sicher ist es kein Ausweg, schreibenderweise die sogenannten aktuellen Inhalte zu suchen, indem man die Zeitung nachäfft und politische Kommentare illustriert. Konformismus mit der vorgegebenen medialen Wirklichkeit ist ein anderes Wort für literarisches Missglücken, für mangelnde Poesie. Sich die schon tausendmal vermittelte Wirklichkeit in, wie man sagt, Wort und Schriftuntertan zu machen, heißt, sie – in der ästhetischen Tat – zu betrügen.

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Kunstwerke verlangen einen bestimmten Umgang mit ihnen. Dieser impliziert keineswegs die Annahme ihrer uneingeschränkten Autonomie, sondern lediglich die Anerkennung des Ästhetischen als eigenen Bereich, der sich etwa von jenen der Religion, der Wissenschaften oder der Politik unterscheidet, auch wenn er mit ihnen in Beziehung steht.

Das schließt aber nicht aus, dass durch ein Kunstwerk Umgangsformen vermittelt sein können, die in einigem Gegensatz oder in Spannung zum Ästhetischen stehen: In Balzacs Verlorenen Illusionen wird ein (fiktionaler) journalistischer Artikel des Protagonisten Lucien de Rubempré zitiert. Der Artikel ist dann auch als journalistischer Text zu lesen, wenn auch innerhalb des Romans und also im Zusammenspiel mit dem gleichsam leitenden, dem ästhetischen Umgang.

Oder: Die Geschichtlicher Abriss der Gefühlspsychologie benannten Aufzeichnungen Ulrichs im zweiten Teil des Mann ohne Eigenschaftenverlangen, auch als Reflexionen zur Psychologie und als wissenschaftliche Hypothesen gelesen zu werden; doch auch hier innerhalb des Kunstwerks, also in einem Zusammenspiel mit dem leitenden ästhetischen Umgang.

Was in diesen Beispielen vergleichsweise deutlich wird, findet vielleicht, mehr oder weniger untergründig, in allen Kunstwerken statt: Sie sind dann ein Ort, an dem unterschiedliche, oft entgegengesetzte Umgangsformen einander ausgesetzt sind, ein oft beinahe chaotischer Ort, an dem womöglich aufs Spiel gesetzt und ausgetragen wird, welche Umgangsform in welchem Ausmaß am Platz ist.

In vielen Kunstwerken, auch in Gedichten, ist daher Rumoren gegen die Idee des Kunstwerks und gegen das Ästhetische ist zu fühlen.

 

Noch einmal, etwas anders: Vermittlungsarten sind Rahmen. Ein Gegenstand kann als Kunstwerk und also als ästhetisch vermittelt sein. Das verlangt eine bestimmte Einstellung, eben einen bestimmten Umgang.

Doch zudem – wenn auch in geringerem Grad oder untergeordneter Weise – kann ein Kunstwerk, etwa auch ein Gedicht, noch vieles andere vermitteln: Philosophisches, Psychologisches, Soziologisches, und damit auch entsprechende Umgangsformen.

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Steht die Poesie für das Ganze, dann ist sie auch Medium von Gewissenserforschung. In einem Aufschließen erst, das nicht nur wahr und falsch, sondern auch schön und unschön, gut und böse enthält, ließe sich poetische Erkenntnis von wissenschaftlicher fundamental unterscheiden. Und wenn solche Erkenntnis nicht nur Täuschung oder Illusion ist, dann ist damit die Existenz von Gegenstandsbereichen impliziert, die überhaupt nur durch die Künste, etwa durch Poesie, erforscht und erkannt werden können. Gut und böse, schön und unschön wären dann reale Eigenschaften dieser ansonsten unerforschlichen Gegenstände.

Und wenn man die Poesie nicht in einem Jenseits sozialer Beziehungen annimmt, ist solche doppelte, nämlich ästhetische und moralische Erforschung auch für die Erkenntnis sozialer Beziehungen notwendig. Man täuschte sich dann, wenn man annähme, man könne diese vollends verstehen und erklären, ohne (mindestens in bestimmten Momenten) ihren moralischen und ästhetischen Wert angemessen zu erfahren und zu beurteilen.

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Wenn es überhaupt einen Bereich außerhalb der Poesie gibt, in dem Werturteile und Werteigenschaften für die Erkenntnis eine ebenso wichtige wie strittigeRolle spielen, dann ist es der Bereich der Moral. Und wie im Umgang mit Poesie sind wir auch für diesen Bereich gewohnt (und haben vielleicht auch einige gute Gründe dafür), Werturteile nicht für objektiv rechtfertigbar zu halten; auch glauben wir zumeist nicht, dass moralische Gegenstände real existieren, sondern halten sie für fiktionale Projektionen. Dies nehmen wirwenigstens dann oft an, wenn wir über Moral nachdenken.

Dabei zeigt sich oft genug ein Widerspruch zwischen diesen Annahmen und unserem sozialen Umgang. Denn man versuche einmal, bei diesem ohne die Anwendung moralischer Kategorien auszukommen, ob nun diese verwerfend oder in Zweifel ziehend, sie reflektierend und überprüfend oder anheimstellend.

Wie Selbsterkenntnis eine moralische Komponente enthält, so auch die Erkenntnis von anderen; ja eigentlich ist die eine ohne das andere gar nicht möglich.

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Negationen: Je mehr sich der begriffliche und mit ihm der literaturkritische Umgang mit Kunstwerken differenziert, umso mehr nähert er sich asymptotisch ihrer Wirklichkeit an; im selben Atemzug jedoch (nämlich gerade deshalb) zeigt sich die (beinahe) hoffnungslose Dunkelheit von Kunstwerken, denn jene Differenzierungen verlieren ihren Wert, insofern sie nicht abschließbar sind. Außer ihr Wert bestünde gerade darin. An einem bestimmten Punkt bleibt nur mehr die (beinahe) maßlose Überbeanspruchung. Auch die der Welt vielleicht, oder eben nur die der Kunst.

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Konditionales: Wenn etwas ästhetisch misslungen und ideologisch verwerflich ist, ist es dann immer politisch schädlich? Wenn etwas politisch oder ideologisch schädlich ist, ist es dann immer ästhetisch misslungen? Wenn etwas politisch und ideologisch wünschenswert ist, ist es dann immer ästhetisch gelungen? Wenn etwas ästhetisch gelungen ist, ist es dann immer politisch und ideologisch wünschenswert?

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Ich frage mich, wie es kommt, dass sich oft Ärger, Wut, Enttäuschung über Andere einstellen. Vielleicht gehören mein Ärger, meine Wut, meine Enttäuschung sozusagen zu einem seelischen oder sozialen Plan, nein, nicht unbedingt zu einem Heilsplan, sondern eher zu einer Art von kollektivem Erkenntnis- und Formungsprozess, durch den man nicht nur seine eigenen Fehler als solche fühlt und sich ihnen entgegensetzt. – Das wäre ein mimetisches an sich und an Anderen Teilhaben. Man müsste dann bestimmte negative Bewertungen stattfinden lassen, man wäre dazu verurteilt, um sich oder Anderen gerecht sein oder werden zu können. – „Der gute Geschmack besteht aus tausend Abneigungen“, sagt Valéry. Auch deshalb wäre falsch, auf Kritik, selbst ja ich muss sagen, auf die Möglichkeit zur Verdammung von Werken und also auf Bewertung zu verzichten; als wäre diese unredlich und ihrerseits zu verdammen.

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Die Anpassung an das, was Vorgegeben ist, ist verschlungen oder beinahe unentwirrbar verbunden mit dem Widerstand dagegen. Ich bin natürlich (ich sage natürlich – warum?) allzu eingenommen gegen das, sagen wir, Geläufige, gegen alles, was ich für halbherzig halte; vielleicht sollte man (kann Großmütigkeit schaden?) das Geläufige und Halbherzige als produktiv verstehen, gleichsam als gelockerte Erde: Alle guten Gedichte sind aus schlechten gemacht, sagt das nicht Novalis? Aber: Was wäre ich, was wäre mein, was wäre unser Schreiben, was wäre die Literatur überhaupt ohne Richter wie Karl Kraus, den, nach Benjamin, zürnenden Engel? Muss man nicht oft Zwietracht säen, um eine Einigkeit ernten zu können, die diesen Namen verdient?

Wie fruchtbar (bei aller Zweifelhaftigkeit des Urteils) doch die zwiespältige und zum Teil negative Kritik von Novalis´ mit Wilhelm Meister.

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Klischees als solche sind ungerecht verrufen; auch wenn man nicht auf die Etymologie des Wortes zurückkommt. Sie sind ein Ausgangspunkt. Zu Recht verrufen ist lediglich ihr unvermittelter Gebrauch; da kann man dann allerdings kaum vom Gebrauch reden, als würde da über etwas verfügt. Es ist doch eher umgekehrt: Man wird dann von den Klischees gebraucht. Früher hätte sich hier ein Übergang zu Besessenheit gefunden. Hier oder nahe wohnt das Ressentiment, diese tief eingegrabene Spur, ich möchte sagen: Gallenspur, vielleicht eine der säkularisierten Formen von Besessenheit. Diese verschwistert und vermehrt sich mit dem Klischee. Das alles geht wie von selbst und nicht zuletzt deshalb, weil zwischen Erfindung, Lüge und gutem oder schlechtem Glauben ständig alles verschwimmt. So, in Klischees und Ressentiments, gibt es kein oder, wenn doch, dann das falsche Selbstentkommen.

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Wenn man die Verwandlungsmodi, diese – bildhaft gesprochen – Algorithmen, nicht mitbedenkt, mitfühlt oder mitahnt, dann hat die abwertende Klassifikation Das ist Trivialliteratur ihre starke Berechtigung. Aber hier will ich nicht vergessen, dass auch Abwertungen solche Modi sind und als solche Platz finden oder vielmehr suchen sollen, ja man kann, in (einigermaßen zwanghafter) Dialektik, sagen: dass sie ihr Unrecht zu finden verurteilt und als solche auch Momente oder Übergänge zu, sagen wir, einbildungskräftigeren Orten sind. In solchem Jerusalem, neu oder alt, gäbe es viele Wohnungen.

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Durch Poesie ausgesagte Moral verwandelt sich leicht in ein Gegenteil: Das moralisch Gutzuheißende ist dann das ästhetisch Verwerfliche, das unvermittelt ästhetisch Böse. Ob aber das Wort Böse hier metaphorisch verwendet ist? Und wie, wenn, nach Nietzsche, die Sprache überhaupt ein bewegliches Heer von Metaphern ist? Und wenn das bedeutet, dass eben deshalb das moralisch Gutzuheißende nur unerkanntes Ästhetisches ist, ob in der Poesie oder auch sonst?

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Wenn das ausgesagte Moralische real existiert, dann geht sein missglückendes Ausgesagtsein zu Lasten einer dann unschönen Poesie. Wenn es nicht real existiert (etwa illusionäre Konvention ist), dann zur Lasten der Wirklichkeit. Dann kann die Poesie missglückter moralischer Aussagen oder geglückter Bösartigkeiten dennoch schön sein.

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Die Untersuchung von Gesellschaft, Geschichte, Sprache, Traditionen und Konventionen, insbesondere literarischen, erfährt durch ihre Beziehung zu Existentiellem – zu deinem, zu meinem Leben, zu Lieben, Hassen und Sterben usw. – eine, sagen wir, faustische Richtung.

Im glücklichen Fall wird so eine Kraft wirksam, die erst erlaubt, eine poesievermittelte Wirklichkeit zu erfahren. Diese Kraft wäre das Verwandelnde und im Zusammenspiel mit dem Medium Poesie, dem anderen Verwandelnden, auch das Verwandelte: wechselseitige Anverwandlung also.

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Wahrheit und Wahrhaftigkeit. Eine wahre Aussage ist nur eine Komponente oder eine Folge von Wahrhaftigem. Wahrhaftigkeit hat eine moralische und, in der Poesie, auch eine ästhetische Komponente. Wahrhaftig kann in der Poesie aber nur etwas sein, das die Anverwandlung von Falschem oder Lügenhaftem fühlen lässt. (Das gilt auch für die Kritik von Poesie.)

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Paul Valéry: „Die Welt hat nur Wert durch das Überschäumende, besteht aber nur durch das Gemäßigte.“ In der Poesie verhält es sich genau umgekehrt.

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Im kritischen Nachdenken über die Poesie gibt es, wie es scheint, kürzere Wege zu den eigenen Intentionen als in der Poesie selbst: Einen Gedanken oder ein Werturteil im Sinn, sage ich einigermaßen, was ich sagen will; dabei bleiben jedoch Bedingungen und Hintergründe meistenteils im Dunkel. Deshalb glaube ich so gerne, ich sei (mit mir oder Anderen) einig, und bin es doch nicht. In der Poesie aber lassen sich auch die um- oder gar die unwegsamen Bedingungen und Hintergründe erahnen, in höherem Maß jedenfalls, und mancher Gedanke, ja manche Kritik wird in doppeltem Sinn verschlungen.

Ich glaube aber auch gerne, ich denke über Poesie dasselbe wie etwa N. Doch darin liegt womöglich eine große Täuschung. Die kritische Reflexion bringt zu vieles auf wenige Begriffe und gibt sich ohne weiteres, fast ohne Vor- und Rücksicht, einem zu Denkenden hin.

Oft erstaunt mich, dass Literaturkundige mir Vertrautes und Verständiges über Poesie sagen und dann, für mein Gefühl, vor der Poesie selbst so hilf- wie ahnungslos sind.

Oder wir teilen dieselben Intentionen, vielleicht sogar dieselben Bedingungen und Erfahrungen, aber was dann daraus wird, ist so sternweit voneinander entfernt, wie wir selbst von uns und von den Anderen.

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Nach dem klassischen Sinnkriterium des Wiener Kreises ist der Sinn einer Aussage die Methode ihrer Verifikation. Unterstellt man, nur sinnvolle Aussagen könnten verstanden werden, dann ist ein poesiespezifischer Sinnbegriff für Aussagen in bestimmter Hinsicht strenger, in gewissem Sinn empiristischer als der des Wiener Kreises. Denn er verlangt nicht eine Methode der Verifikation, sondern die verifizierende Erfahrung selbst: Eine poetische Aussage sei nur dann sinnvoll, wenn ihr Gegenstand anlässlich ihres Ausgesagtseins erfahren werden kann.

Allerdings verfügt die Poesie über keine Methode der Verifikation; jedenfalls keine im Sinne der Naturwissenschaften oder der Wissenschaftstheorie. Sie verlangt vielmehr etwas, das ich zu benennen zögere: Einbildungskraft, Intuition, Identifikation mit dem ausgesagten Gegenstand, aber auch dessen Distanzierung und Reflexion, dann auch ein sich sprachlichen Wirkungen Aussetzen, insgesamt etwas Diffuses oder Komplexes und Vielfältiges, das tendenziell alle möglichen mentalen Prozesse (den ganzen Geist, dich selbst also) beansprucht. Und für diese Beanspruchung gibt es allenfalls Textumgangs-Faustregeln, Traditionen und Konventionen.

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Eine naturwissenschaftliche Theorie kann experimentell widerlegt oder in ihrem Gültigkeitsbereich eingeschränkt werden. Analoges gilt vielleicht für manches durch Literatur Ausgesagtes. So könnten psychologische Aussagen Flauberts in Madame Bovary als Widerlegung oder Einschränkung von solchen in Romanen Balzacs gelten – vielleicht wegen deren idealistischen oder mystischen Komponenten und Voraussetzungen.

Und wenn Zola in seiner Programmatik (in dem Essay Der Experimentalroman) den Roman als soziologisches und psychologisches Experiment versteht, dann scheint diese Möglichkeit an ihre poesiebedingte Grenze getrieben und zugleich die Analogie zur empirischen Wissenschaft fragwürdig.

Es ist dabei bezeichnend, dass Zolas Literatur kein naturwissenschaftliches, sondern eher ein soziologisches und psychologisches Experiment ist, das Erfahrungen aus der Ersten-Person-Perspektive einbezieht, die (wie hier vorauszusetzen ist) gerade in der Literatur – da diese selbst ein Moment des Experiments ist – nicht auf physikalische oder chemische Ereignisse reduziert werden können.

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„Swann, den zur selben Epoche so viele Mitglieder der vornehmsten Pariser Clubs kannten, war ein ganz anderer als der, den meine Großtante sich schuf, wenn sie des Abends, in dem kleinen Garten von Combray, sobald das Glöckchen seine beiden zögernden Schläge getan hatte, diese dunkle undeutliche Gestalt, die sich, von meiner Großmutter gefolgt, aus einem finsteren Hintergrund ablöste, und die man an der Stimme erkannte, mit all dem, was sie über die Familie Swann wusste, anfüllte und belebte. Doch selbst hinsichtlich der unscheinbarsten Dinge des Lebens sind wir nicht ein objektiv erfassbares Ganzes, das für alle gleich ist, so dass jeder nur davon Kenntnis zu nehmen braucht wie von einem Lastenheft oder einem Testament; als soziale Person sind wir eine geistige Schöpfung der Anderen. Selbst der so einfache ‚jemanden sehen, den wir kennen‘ genannte Vorgang bedeutet zum Teil eine geistige Aktivität.“ (Unterwegs zu Swann, Die Suche nach der verlorenen Zeit)

Wie verhält es sich nun mit der These, dass wir eine geistige Schöpfung der Anderen sind? Bestätigt oder falsifiziert werden kann sie vor allem durch Situationen, in die einzelne Protagonisten geraten; etwa durch das Vorführen der wechselnden sozialen Identitäten Swanns und Charlus` in unterschiedlichen Gesellschaften zu verschiedenen Anlässen.

Das heißt, im Text gibt es zweierlei: Die These – als soziale Person sind wir eine geistige Schöpfung der Anderen – und die sie bestätigenden oder aber falsifizierenden Situationen. Gewissermaßen die Experimente.

Und dazu kommt noch etwas, und es ist entscheidend: Die durch die Form präskribierte und intensivierte Leseerfahrung, die auch (anders als in den Wissenschaften) auf die These und jene Situationen übergreift. Das Gemeinsame der Leseerfahrung mit jener These und den erzählten Situationen ist dann: Sie sind nun allesamt auch meine soziale, überhaupt meine Lebenssituation. Auch diese kann nun dazu beitragen, jene These zu bestätigen, sie zu falsifizieren oder aber auch, sie lediglich als mögliche Perspektive zu erwägen.

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Frei nach Kant: Ästhetische Einstellung setzt Distanz und Reflexion und somit Freiheit voraus; daher können unterschiedliche Rezeptionserfahrungen nach Gut- oder nach Schöndünken miteinander ins Spiel gebracht, aufeinander bezogen und einander ausgesetzt werden. Jede einzelne Erfahrung kann dann für andere stehen und jede auch für ihre Art: So können eine Trauer oder eine Freude für ihre Imagination wie auch für das Imaginieren von Gefühlen überhaupt stehen und ebenso für ihre Erinnerung, ihre Ahnung, aber auch für eine Aussage über sie. Deshalb lassen sich Erfahrungen und ihre Arten aufeinander übertragen, der ganze Kreis, ja die ganze vieldimensionale Geometrie unseres Selbst und unserer Welt scheint (re)konstruierbar, will gleichsam eine Monade von einander erhellenden und aufklärenden Verhältnissen sein. Ob dergleichen wirklich geschehen kann oder nur eine illusionäre Hoffnung ist, bleibt allerdings unserer Urteilskraft im Umgang nicht nur mit Kunstwerken, sondern auch mit unserem Leben, seiner Geschichte, ja überhaupt mit allen anderen Dingen überlassen. So mag es in bestimmten Momenten angemessen sein, äußerste identifikatorische Nähe zu fühlen, bis zur Nichtunterscheidung etwa einer realen und einer imaginierten Trauer oder Freude; in anderen Momenten aber – vielleicht weil bestimmte Erfahrungen schon mit identifikatorischer Intensität gemacht sind – sind Distanz, Reflexion und Übertragungen auf ansonsten fremde Erfahrungsarten angemessen, undirgendwann reicht eine bloße Aussage über das Nächstliegende, in die sich dann Trauer oder Freude verwandelt haben, in der sie gleichsam aufgehoben sind.

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Ist eine Poesie überhaupt ohne Vermittlung ihrer Kritik möglich, einer Kritik, die doch an der Poesie ihre Urteilskraft ausübt? Wenn ja, dann ist Kritik, und mit ihr diejenige am vertrauten Welt- und Sprachumgang, schon in jeglicher Poesie enthalten. Und besteht die großzügige Naivität mancher Poesie nicht darin, die in ihr enthaltene Kritik als unwirksam erfahren zu wollen?

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Dass Kritik von Poesie in deren Jenseits stattfindet, ist eine zweifelhafte Annahme: Denn Poesie könnte immerzu unmerklich wirksam sein und eben deshalb eine wie prosaische Kritik erleben lassen, die als der Poesie Jenseitiges missdeutet wird.

Anders, so scheint es, verhält es sich in den Naturwissenschaften: Die Reflexion einer naturwissenschaftlichen Theorie ist keineswegs durch diese selbst vermittelt. Eben dies gilt – mit einigem Recht – als eine Garantie dafür, dass ihre Erfahrungen vertrauenswürdig sind. Sie bedürfen keiner Reflexion, sondern nur des erprobten Bezugs auf ihre Gegenstände. Daran, dass die Reflexion naturwissenschaftlicher Theorien jenseits ihrer stattfindet, scheint es – aus der Perspektive der Naturwissenschaft – keinen vernünftigen Zweifel zu geben.

Ebenso wenig sollen Zustände, in die man durch das Verstehen einer naturwissenschaftlichen Theorie versetzt werden mag, etwas mit den durch die Theorie vermittelten Erfahrungen zu schaffen haben. Ganz zu schweigen davon, dass wir uns alltäglicherweise und im Jenseits des Verstehens von Theorien Naturgesetzen unterworfen finden. – Todsicher fällt uns der Newtonsche Apfel auf den Kopf, todsicher sind wir alle sterblich und morgen tot. Todsicher hilft dagegen kein Wünschen.

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Auch ohne uns: Benjamin, in der Aufgabe des Übersetzers: „Nirgends erweist sich einem Kunstwerk oder einer Kunstform gegenüber die Rücksicht auf den Aufnehmenden für deren Erkenntnis fruchtbar.“

Denn was und wie immer uns beim Lesen geschieht, es kann durch die Kontingenz unseres Umgangs bedingt sein. Es muss weder an der Vermittlung der Erfahrung noch an dem zu Erfahrenden selbst liegen, wenn dieses nicht erfahren und erkannt werden kann.

Freilich gilt dann auch: Dass jemand glaubt, ja, dass alle glauben, ein durch einen Text Gegebenes zu erfahren, bedeutet nicht, dass sie dies tatsächlich tun: Alle, die sich beim Lesen der Commedia mit Dante die Grenze zwischen Leben und Tod überschreiten fühlen, könnten sich täuschen.

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Kritik von Gedichten: Hier wurde etwas verworfen, was in diesem Zusammenhang zu wählen wäre, und hier wurde etwas gewählt, was besser verworfen worden wäre. Das vollständige Gedicht erst enthielte das Gewählte und das Verworfene.

Kritik eines Gedichts heißt immer auch, in nuce und oft unbewusst, weitere Gedichte anzuvisieren; weitere Gedichte, die, im günstigen Fall, das ans Licht bringt, was in dem Gedicht als Möglichkeit oder Tendenz verborgen ist. Nach Benjamins Essay Die Aufgabe des Übersetzers lässt sich das im (utopischen) Horizont einer Intention auf die reine Sprache, auf das reine Gedicht verstehen; in Roman Jakobson nüchtern-technischer Terminologie als Projektion der paradigmatischen auf die syntagmatische Achse.

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Friedrich Schlegel: „Sie jammern immer, die deutschen Autoren schrieben nur für einen so kleinen Kreis, ja oft nur für sich selbst untereinander. Das ist recht gut. Dadurch wird die deutsche Literatur immer mehr Geist und Charakter bekommen. Und unterdessen kann vielleicht ein Publikum entstehen.“ – Diesen Gedanken will sich der heutige Kunstpopulismus am allerwenigsten erlauben.

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Man schätzt die Reichweite jeglichen Geschehens und also auch des Schreibens immer falsch ein. Das Gefühl dafür oder die Ahnung davon löst gerade den Impuls der Kritik aus, und wohl nicht nur diesen. Dieses grundlose Verschätzen ist überhaupt Poesie- und Lebensbedingung.

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Poesie: Es ist, so nehme ich an, nicht sinnvoll, allgemeine Kriterien dafür festzulegen, was als Erfahrung eines zu lesen gegebenen Gegenstandes gilt. –Habe ich nun Dantes Inferno lesend erfahren oder nicht? Vielleicht reicht für eine Erfahrung des Infernos aus, lediglich die seiner Erfahrbarkeit zu machen. Oder es reichen ein Gefühl, eine Ahnung, eine Imagination, aber durchaus auch bestimmte Gedanken oder Erinnerungen aus, die lesenderweise gerade einfallen – irgendein einbildungskräftiger Zusammenhang kann als Erfahrung des zu lesen gegebenen Gegenstandes gelten. Welche Kriterien dafür du aber zu Recht anwendest, hängt von deiner Gewissenhaftigkeit ab, von dir selbst also, und also davon, was du warst, was du bist, und vielleicht auch davon, was du gewesen sein wirst.

Allgemeine Kriterien für die Erfahrung zu lesen gegebener Gegenstände gäbe es nur, wenn man Herr im eigenen Haus wäre, wenn man wüsste, wie und was einem beim Lesen geschieht. So aber fällt man auf sich selbst als ein mindestens teilweise Unbekanntes zurück. Man kann nur ins Blaue entscheiden (und eben diese Entscheidung kann auch zur Erfahrung gehören) oder aus dem Blauen entschieden werden. Man muss womöglich nicht selbst den Becher bis zur Neige leeren und kann doch erfahren, dass er bis zur Neige geleert wird und, barmherziger oder aber illusionärer Weise, ihn deshalb für einen oder gar von einem selbst geleert glauben.

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Manche wiederkehrende Kritik am literarischen Realismus ist missverständlich; etwa Romanen wie jenen Tolstois einen allwissenden Erzähler vorzuwerfen, chronologisch-linearen Verlauf oder die wie selbstverständliche Korrespondenz von Sprache und Welt – Eigenschaften, die jede auf ihre Weise die Stabilität der Welt suggerieren.

Solche Kritik wäre allenfalls als literaturhistorische sinnvoll (vielleicht kann man heute diese Art von Roman nicht ohne einige Verfälschung oder Verfremdung verfassen), aber sie ist es nicht als metaphysisch-ästhetische. Denn zum einen lässt sie außer Acht, dass Stabilität der Welt keine schlechtere metaphysische Annahme ist als die ihrer Nicht-Stabilität, könnte doch diese eine Oberflächenerscheinung sein; und zum anderen, dass ein allwissender Erzähler, aber auch die Errichtung eines chronologisch-linearen Verlaufs und die wie selbstverständliche Korrespondenz von Sprache und Welt unter der Bedingung des Ästhetischen eine bestimmte Wirkung haben und uns deshalb in eine Lage versetzen und einen Zustand hervorrufen können, der Einsichten fördert, die ansonsten nicht zu haben sind. Ist Lesen eine Art Analogiehandlung, können wir uns unter jenen Bedingungen in einer Vogelperspektive wiederfinden und von der wie allwissenden Höhe des Romans aus auch andere Sphären erfahren und erkennen als diejenigen, die gerade beschrieben und anscheinend alltäglich sind.

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Ein Merkmal mancher Gedichte: Übermaß an nicht-integrierten Realien. Und dazwischen, gewissermaßen eingestreut, Metaphern. Aufdringlich und vereinzelt, strukturell folgenlos, deshalb kaum aufschließend. Auch das oft Folge eines zu simplen Realismusbegriffs. Es ist der gängige.

Keine wirksame Deskriptivität in der Poesie ohne ein geordnetes Wechselspiel von Implizitem und Explizitem. Insulare Metaphern sind oft Willkür, Zufälligkeit und sehr oft Klischees. Diese Dinge hängen zusammen.

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Bezeichnend die oft verfehlte Gleichsetzung von Metapher und Bild: Jegliches Bild ist ein Moment von Gestalt, ein Moment unter anderen, und steht in einem Verwandlungsverhältnis zu anderen Bildern. Bild ist hier aber nicht gleich Metapher. Denn Metaphern beruht auf Abstraktionen in Form von Begriffen. Diese sind aber ihrerseits nur Momente jener Gestalt. Und Gestalt ist das in einer Poesie gemäße Zusammenspiel, auch von Metapher und Bild. Dafür muss man sich auf dem Marktplatz zurechtfinden können – in diesem labyrinthischen Raum von Verwandlungen und Übertragungen. Dergleichen lässt sich aber kaum einmal in Anspruch nehmen.

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Eine allzu geläufige Allerweltsphilosophie beruht auf der leichtfertigen Übertragung des Begriffs der Konstruktion auf jegliche Wirklichkeit. Die Folge davon häufig: kulturwissenschaftlicher Konstruktivismus. Dieser unterstellt, wenn ich das richtig verstehe, unsere Wirklichkeit sei einzig und allein oder vor allem Resultat gesellschaftlich-kultureller Vereinbarungen, etwa von sogenannten Diskursen. Das ist aber nur ein Beispiel für ein Gedicht, das noch nicht richtig geschrieben oder als solches noch nicht genug verstanden worden ist. Und solange sich das so verhält, ist das, was wahr daran ist, nein, nichtverborgen, sondern es muss verhohlen werden und dabei vor allem als Verwirrung wirksam sein.

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Das philosophische Fiktionalisieren der empirischen Wissenschaften. Aber das Wünschen hilft eben nicht viel. Wenn man sagt: Auch die Naturwissenschaften sind eigentlich eine Art Erzählung, konstruieren erst Wirklichkeit, sagt man eigentlich: Dass wir alle sterben müssen, ist nicht ganz ernstzunehmen.

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Ein Satz, der manchmal eine Einsicht hervorruft, ist sogleich am falschen Ort zur falschen Zeit, und schon gibt er nichts mehr zu erkennen. Das ist etwas, was Kirchen und Religionen nicht wirklich berücksichtigen können; mit dem sie sich nicht hinreichend einzulassen vermögen. Denn immer, wenn der Buchstabe auf das Spiel der Einbildungskraft gesetzt wird, scheinen Gesetz und Wahrheit abhanden zu kommen. Und daran ist tatsächlich etwas Wahres. Denn Gesetz und Wahrheit brauchen, aber eben im richtigen Augenblick und am richtigen Ort, den Buchstaben. Und ein Buchstabe am richtigen Ort, zur richtigen Zeit ist nicht mehr nur derselbe wie irgendwo und irgendwann sonst. Wenn es allerdings kein richtiges Leben im falschen gibt, gibt es wohl auch den Buchstaben nicht am richtigen Ort und zur richtigen Zeit, dann gibt es auch kein richtiges Lesen im falschen.

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Musical chairs. Man sucht immer den angemessenen Ort für das, was unter den Bedingungen eines Gedichts auf dem Spiel steht. Verwirrend daran ist: Erfüllten sich diese Bedingungen, so wären sie auch diejenigen für alles Andere; dann wäre etwa Repräsentation umfassend und vollkommen geglückt; dann wären poetische Handlungen zugleich politische, soziale, historische usw. Man kennt aber diese so gut wie vergeblichen Übertragungen einzelner, quasi pietistischer Subjekte – wie ich eines (wohl oder übel) bin – auf die ungehörige, ungefüge Welt.

Dieser Pietismus, den man ästhetisch nennen kann, liegt schon in der ständigen Verführung, Sinn zu unterstellen. Aber was heißt da Verführung? Es ist das, was sich ergibt. Nein, das ist auch nicht richtig: Es ist das, was mit dir selbst, mit deinem Verstehen von etwas, von irgendetwas, und sei es der alltäglichen Dinge, immer schon vorausgesetzt ist und die denkbar größte Anmaßung in sich erhält oder wenigstens provoziert. Wer sich mit sich selbst befasst, der setzt schon jeglichen Sinn voraus. Das ist einigermaßen cartesianisch, vielleicht. Spricht man dann über sich selbst, sind die Pleonasmen nahe, noch ein Wort, einen Ort weiter, und eines sagt: Ich bin, der ich bin. Gottseidank scheint dieses Wort, dieser Ort schon besetzt, ist dir nicht angemessen und also musst oder darfst du weiter suchen.

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Kunst und Literatur werden zum einen oft, passiv, als Wirkung und als Ergebnis politischer Verhältnisse, zum anderen oft, aktiv, als Mittel der politischen Beeinflussung verstanden.

Sind Literatur und Kunst aber in diesem Sinn immer politisch, wie allerorts behauptet wird?

Einmal abgesehen davon, dass der Begriff der Gesellschaft und mit ihm der politischen Beeinflussung notorisch diffus und zudem ontologisch höchst fragwürdig sind: Auch wenn man eine bestimmte Theorie von Gesellschaft und des politischen Einflusses von Literatur voraussetzte, wäre ihre empirische Bestätigung praktisch ausgeschlossen. Denn dann müsste man eine hinreichend große Anzahl von Parallelgesellschaften unter der Bedingung des Gegebenseins bestimmter Texte untersuchen können. Dergleichen ist offenkundig nicht zu haben.

Da es aber ohnehin keine ernsthafte Empirisierung der Theorie, aber sehr wohl die Intuition gibt, dass Literatur und Kunst politisch wirksam sein können, kann nicht ausgeschlossen werden, dass sie es tatsächlich sind. Vielleicht sind Wünsche, Gefühle oder Erfahrungen von Einzelnen, die dies vermuten lassen, diesbezüglich nicht die geringsten Kräfte; vielleicht hilft das poetisch-politische Wünschen und Verwünschen ein wenig, ist eine Art Placebo.

Eine Literatur, eine Kunst aber, die meint, gerade durch politische Themen, politisch zu sein, ist es zumeist gerade deshalb nicht auf die von ihr vermeinte Weise, weil sie den Begriff der Gesellschaft und der politischen Beeinflussung ungemäß verengt und vereinfacht. (Ausnahmen allerdings bestätigen diese Regel.)

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Was zumeist als politische Kunst missverstanden wird, scheint oft durch einfältige Intentionen bedingt: Es geht darum und darum usw. Wir drücken aus, dass wir dafür sind und dagegen, und wir nehmen dabei in Kauf, dass wir in der gedeuteten Welt ganz und gar zu Hause sind. Neuerdings ist der Chor in jeder zweiten Operninszenierung mit Schwimmwesten ausgestattet, da doch viele Flüchtlinge an den Ufern Europas ertrinken. Die Obszönität solcher Anbiederung.

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Ohnmächtige Wortpolitik und Wortmoral und die Verwechslung ihrer unvermeidlichen Wirkung mit dem Ästhetischen. Versehentliches Vertauschen. Zeichen verführen zum Als-Ob, sie setzen es voraus. Das muss man erfahren und wissen. Ansonsten sind wir nur Untertanen, und die sich uns eintrichternde Wirklichkeit ist der absolute Herrscher.

Frei nach Simone Weil und Adorno: Die wirkliche Kunst macht die Politik nicht zu ihrer Absicht, sondern zu ihrer Form.

In der Poesie muss das Politische ein Als-ob oder ein Mögliches sein; wird das verkannt, wird beides verspielt: Poesie und Politik. (Das Analoge für Moral.)

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Rekapitulation: In den frühen siebziger Jahren, als ich um die zwanzig war, waren mir etwa die Gedichte Paul Celans, die Prosa Thomas Manns und Robert Musils vor allem Vergangenheit – etwas, das ich mit meinem eigenen Schreiben kaum verbinden konnte. Dieses las, empfand und entwickelte ich durch die avantgardistischen Strömungen des frühen 20. Jahrhunderts, mir ins damals Gegenwärtige vermittelt etwa durch die Wiener Gruppe, durch Friederike Mayröckers Tod durch Musen und die Essays Helmut Heißenbüttels. Meine Unfähigkeit, an Celan, Mann oder Musil produktiv anzuknüpfen, war das Eine; das Andere die Begeisterung für Manns große Romane und den Mann ohne Eigenschaften, aber auch für Früheres wie die Poesie Brentanos und Gryphius`. Eine Poesie aber, die ein mit Begeisterung aufgenommenes Vergangenes nur wenig fruchtbar zu machen erlaubt, deren Spur sich nicht deutlich genug im eigenen Schreiben wiederfinden lässt, wurde mir zunehmend fragwürdig. – Ich glaube jetzt, ich hatte Literatur ebenso jugendlich, neu und zukünftig verlangt, wie ich mich selbst fühlte: Präsens und Futurum simplex.

Ende der achtziger Jahre sah meine literarische Welt schon anders aus; auch deshalb entstanden Aufsätze zu Kafka, Kraus, Musil, Priessnitz, Trakl und zum Dadaisten Raoul Hausmann. Je mehr ich Hausmann las und bedachte, umso weniger wollten mir der antirationale, antiwissenschaftliche und antitraditionelle Furor und der blindwütige Angriff auf Syntax und Semantik einleuchten. Musils Verismus, Kraus´ Kritik am Avantgardismus und sein Eintreten für Trakls Werk, das Verhältnis von Syntax und Erzähltem bei Kafka, Trakls Gedichte, zwischen Hölderlinischer Parataxe, Expressionismus und romantischem Lied, und endlich Reinhard Priessnitz´s subtiles poetische Spiel unterschiedlicher Begriffe und Traditionen des Lyrischen ließen und lassen mich eine Dialektik erahnen und eine, wie immer utopische, Synthese poetischer Bestrebungen erhoffen: Auch die avantgardistischen Traditionen, so dachte und so denke ich, werden einmal Moment eines Kräftespiels gewesen sein, das andere Zeitalter und Literaturen einschließt.

Jetzt bin ich viel älter; hundert Jahre sind nicht mehr viel, wenn man fast zwei Drittel davon selbst erlebt hat, und sogar Goethes Zeit ist nun kaum mehr als dreimal von der selbst erlebten entfernt und rückt immer näher, als wollte sie eines jüngsten Tages die eigene Gegenwart werden. Das Vorvergangene kommt inzwischen im doppelten Sinn vor und nach dem Vergangenen, und Gegenwart und Zukunft werden immer schneller zukünftige Vergangenheit und vergangene Zukunft: Futurum exactum. Offenkundig ist mir heute vor allem die Sehnsucht, die Poesie möglichst tief zu gründen, als wollten und sollten ihre Zeitalter zu einem andersartigen Präsens, ja zu einer andersartigen Präsenz zusammenfinden.

Tief ist der Brunnen der Vergangenheit – das ist bekanntlich der erste Satz aus Joseph und seine Brüder. Und der zweite ist eine Frage: Sollte man ihn nicht unergründlich nennen? Ich frage zurück: Ist oder bleibt das allein eine rhetorische Frage?

Franz Josef Czernin

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